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Negli anni ottanta, Ry Cooder lavora prevalentemente su due fronti: la collaborazione con altri musicisti (primo fra tutti l’amico e song-writer John Hiatt) e la composizione di colonne sonore. Film come Paris Texas di Wim Wenders, Strade di Fuoco di Walter Hill devono una parte rilevante del loro successo all’eccellente lavoro del musicista californiano e lo stesso vale per altri prodotti cinematografici dell’epoca. Get Rhythm rappresenta dunque un felicissimo ritorno di Ry Cooder alle radici del rock’n’roll e del country-blues e, nel contempo, offre un omaggio di grande portata artistica ai numi tutelari della musica popolare americana. Con un carico di energia davvero sorprendente, Ry Cooder affronta la trascinante Get Rhythm, un classico di Johnny Cash. In pochi secondi si accende un tripudio di chitarre elettriche tirate al massimo, in perfetta sintonia con una grinta vocale ineccepibile. Si tratta di una grande cover, degna di un talento eccezionale, capace di comunicare rispetto e passione per il prezioso materiale artistico preso in esame.
Il tema, invero affascinante, della “Metropoli” ha sempre costituito motivo d’ispirazione per gli artisti, si pensi, ad esempio, nel cinema all’omonimo film “Metropolis” uno dei capolavori di Fritz Lang oppure ad una delle più belle pagine della musica pop anni ’70 “The City” dal primo album dei Mark-Almond. Come già la stupenda copertina preannuncia anche Mike Westbrook, noto pianista inglese, ha affrontato questo tema e lo ha fatto naturalmente in chiave jazzistica contando su ventidue elementi che erano la crema del new jazz d’oltremanica. Strutturalmente “Metropolis” è una suite ed alterna momenti di collettiva improvvisazione a più larghi spazi di ben dosato solismo. In pratica ci troviamo di fronte ad un mosaico a cui ogni musicista contribuisce con la sua esperienza e la sua sensibilità. Ad esempio nella prima parte particolarmente bello è l’intreccio tra la voce della brava Norma Winstone ed il flauto di Ray Warleigh, che effettuano una breve, ma efficace variazione sul tema conduttore. Nel grido della Winstone ritroviamo tutta l’angoscia dell’uomo contemporaneo oppresso dal suo tempo e costretto a vivere in grandi agglomerati urbani, il flauto sottolinea questa atmosfera agghiacciante e irreale. Poi, dopo un bellissimo stacco dell’intera sezione di fiati, la prima parte si conclude con due splendidi assoli di Malcolm Griffiths al trombone e di Henry Lowther alla tromba sempre impeccabilmente sostenuti da una sezione comprendente lo stesso Westbrook al pianoforte, Harry Miller al contrabbasso e Alan Jackson alla batteria.
David Berman ha sofferto per anni la sindrome del “amico di”. Nella specie, amico dei Pavement, goffi semidei della musica alternativa americana dei primi anni ’90. David comincia infatti a suonare al fianco di Stephen Malkmus, voce e chitarra del gruppo. Dopo un ottimo esordio all’ombra dei più famosi amici (che sono pure parte attiva del progetto), David si scoccia e, per “The Natural Bridge”, cambia compagni di strada abbandonando la relativa ribalta dell’indie rock. Il risultato è una prova matura e ingenua allo stesso tempo che restituisce per la prima volta la dimensione precisa del talento di Mr. SJ. Un talento capace di giocare con le parole, e i sentimenti che ci stanno attaccati, meglio di qualunque scapigliato contemporaneo, e capace, anche, di confezionare canzoni perfettamente riuscite con un lessico musicale che, al contrario, è rozzo e istintivo.
Il grande disco fuori stagione del folk-rock è anche geograficamente fuori dal centro d’irradiazione di quel suono. Almanach arriva infatti nel 1976 e arriva non dall’Inghilterra ma dalla Francia. Anima e intelletto del gruppo è il parigino Gabriel Yacoub che ha suonato dal vivo a inizio anni ‘70 con Alan Stivell partecipando anche all’incisione di Chemins De Terre, miglior disco elettrico dell’arpista bretone. In realtà (e per fortuna) i dischi dei Malicorne non devono troppo al populismo tradizional-arrangiato di Stivell, semmai risentono della lezione degli Steeleye Span nell’uso del basso elettrico di Hughes de Courson e nell’interazione fra il violino di Laurent Vercambre e la chitarra elettrica di Yacoub. A completare l’effetto d’insieme contribuiscono le straordinarie parti corali in cui spicca la voce di Marie Sauvet, all’epoca moglie di Yacoub. Almanach è il terzo album del gruppo (quarto se si considera Pierre De Grenoble, accreditato a Gabriel e Marie Yacoub) ed è il primo dei loro lavori a tema, strutturato in dodici canzoni, ognuna legata a un mese dell’anno (l’edizione in vinile conteneva un fascicolo dedicato a uso e costumi tradizionali connessi ai singoli mesi). L’introduzione solo vocale di Salut à la compagnie lascia spazio al potente approccio elettrico di Quand j'étais chez mon père, fornendo così il tratto caratteristico del lavoro, ovvero un impeccabile bilanciamento fra antico e moderno e fra acustico ed elettrico.
Esistono diversi strumenti per misurare la classicità di un artista. Uno è sicuramente la riconoscibilità. Affinché la riconoscibilità non diventi ripetitività occorre che l’artista-classico sappia evolversi nella continuità. Nel caso in questione, se si ascoltano in sequenza il primo, scheletrico, lavoro dei Palace Brothers (There Is No-One What Will Take Care Of You, 1993) e la recente, ben strutturata uscita a nome Bonnie “Prince” Billy (Lie Down In The Light), da un lato si distinguerà immediatamente il segno inquieto del pluri-identitario musicista di Louisville, Kentucky, dall’altro ci si renderà conto di quanto siano cambiati (diciamo finto-normalizzati) voce, suoni e arrangiamenti. Se tale premessa risulta del tutto inutile per i fan dell’artista (che in genere ne collezionano anche le molte uscite di contorno), per eventuali neofiti può essere interessante disporre di un punto di partenza affidabile all’interno di una discografia corposa. A tale riguardo il titolo di solito citato come opzione principe è I See A Darkness, prima uscita di lunga durata sotto la sigla Bonnie “Prince” Billy, non fosse altro perché la title-track ha avuto l’onore di essere interpretata da Johnny Cash (American III – Solitary Man, 2000). 
Il 29 luglio 1981 a Londra nella cattedrale di St. Paul Lady Diana Spencer sposa Carlo d'Inghilterra; nove giorni dopo un altro bizzarro duo, formato da Marc Almond (voce) e Dave Ball (tastiere), sale agli onori della cronaca pubblicando il singolo “Tainted love”, cover di un brano interpretato da Gloria Jones, la futura compagna di Marc Bolan, nel 1964. Il successo è immediato e a dicembre arriva "Non-stop erotic cabaret", album che sancisce la definitiva consacrazione del synth-pop, un genere che in quello stesso periodo vedrà anche gli esordi di Heaven 17, Depeche Mode e New Order. Un silenzio di due anni, interrotto da uno dei primi dischi di remix della storia,"Non-stop ecstatic dancing", ed è la volta di "The art of falling apart", un long playing complesso, in parte disomogeneo, che segnando di fatto la fine dell’avventura Soft Cell ("Last night in Sodom" si può considerare il primo solo di Almond e delle reunion non parliamo), assembla momenti epici e decadenti al contempo. 
Los Angeles, anni ottanta: il Paisley Underground si attesta come uno dei fenomeni musicali più stimolanti del momento. Nato dalla passione di un gruppo di giovani musicisti per le sonorità psichedeliche degli anni sessanta, il Paisley Underground si concretizza nel lavoro di alcune band di notevole talento: Long Ryders, Dream Syndicate, Rain Parade e Green On Red. Questi ultimi, originari di Tucson, Arizona, si trasferiscono a Los Angeles nel 1980 ed è proprio nella metropoli californiana che la carriera della band avrà un impulso rapido e un’imprevedibile ascesa. La creatività di Dan Stuart e Chris Cacavas, rispettivamente chitarrista e tastierista del gruppo, emerge già nei primi EP, ma con Gravity Talks i Green On Red assurgono ad un ruolo di primo piano nel magmatico panorama delle band emergenti. Il plauso con cui la critica accolse l’album appare, ancora oggi, ampiamente meritato: Gravity Talks è una miscela selvaggia e attraente di cultura psichedelica, musica delle radici, sonorità acide e suggestioni western destinate a lasciare il segno.
Il riconoscimento della paternità di un genere è trofeo piuttosto ambito, nel reame della musica. Tutti sono capaci di seguire le orme dei pionieri; più difficile dire qualcosa di nuovo mentre si accavallano stili e anni e la musica perde, in parte, la freschezza e l’impatto che aveva in decenni oramai lontani. Non sembra in ogni caso di esagerare dicendo che i Portishead hanno inventato, o almeno contribuito ad inventare, un genere: il trip hop. Formalmente un misto di battito hip hop rallentato e tensione urbana, nei fatti una stagione di creatività luminosa e potente, subito annacquata, peraltro, da pallidi imitatori. Insieme a Massive Attack e Tricky, i tre Portishead hanno spalancato, con “Dummy” un universo ai giovani inglesi al tempo ubriachi di britpop. Le canzoni erano insieme moderne, anzi, modernissime, con il loro passo elettronico e scuro, e classiche, nella voce di Beth Gibbons che riportava dritta alle Signore del jazz e ai sentimenti straziati delle torch songs. 
Si è sempre portati a immaginare la carriera dei fratelli Gibb rigidamente divisa in due fasi, precedute dal prologo in terra d'Australia, dove la famiglia emigrò dalla natia Manchester. La linea di demarcazione è il 1977, quando immuni alle sirene del punk, scelsero la via della disco con “Saturday night fever”; in realtà la svolta è di poco anteriore, con “Main course”, album che conteneva “Jive talkin”. Ma ascoltando “Horizontal”, terzo lp dopo il ritorno in patria, è difficile non pensare che, in fondo, i Bee Gees abbiano fatto sempre la stessa musica; e come dargli torto se il grande riscontro commerciale li colloca tra i gruppi che hanno venduto di più nella storia del rock (o del pop, se preferite). “Birdie told me”, “Harry braff” e “The earnest of being George” sembrano outtakes dei Beatles coevi, e “Lemons never forget” e “The change is made” conservano qualche scoria di psichedelia West coast. 
Girovaga e ribelle, figlia di un’America che trova solo nel viaggio e nella scoperta degli spazi inesplorati la propria ragion d’essere. Questa è la giovanissima Michelle Shocked, che si affaccia al mondo della musica nella seconda metà degli anni ottanta, sfoderando una vervè poetica di rara efficacia. Per il suo esordio discografico niente strumenti tecnologici, solo un piccolo walkman col quale il titolare della Cooking Vinyl (pregevole etichetta indipendente inglese) registra le canzoni di questa curiosa ventenne che staziona ai margini del Kerrville Folk Festival. La manifestazione si svolge in Texas, terra ricca di incommensurabili talenti musicali, ma l’esibizione estemporanea di Michelle Shocked non passa inosservata. Nel giro di poche settimane, la sua musica essenziale e sincera, densa di emozioni forti dà origine a The Texas Campfire Tapes, accolto molto positivamente dalla critica specializzata. 
C'é stata un'epoca in cui tutto sembrava possibile: la pace nel mondo, l'amore libero, il comunismo, lo scudetto della stella per il Genoa. Figuratevi se non si poteva credere che anche Reginald Dwight, in arte Elton John, fosse un grande musicista. Stiamo parlando solo di trenta, quarant'anni fa e se per le prime quattro cose c'è ancora molto da discutere, sull'ultima affermazione non sembrano esserci dubbi: dal 1969, anno d'esordio con l'incerto “Empty sky” fino all'autobiografico “Captain Fantastic” (se stesso) “and The Brown Dirty Cowboy” (il suo alter ego paroliere Bernie Taupin), Elton inanellò una serie di opere straordinarie in cui, dopo le sbornie psichedeliche e progressive, il rock ritrovava nella forma-canzone la sua essenza più pura. Brani come “Your Song”, “Daniel”, “Rocket Man”, “Crocodile Rock” e anche la sciagurata “Candle In The Wind” appartengono a quel periodo; ma non li troverete in questo che fu il primo disco in assoluto negli Stati Uniti a entrare direttamente al n°1 nella settimana di uscita e chiude il periodo più fecondo dell'artista londinese. 
Di solito ci vuole un po’ perché un disco, o un musicista, sia considerato un pioniere, un innovatore, gli sia riconosciuto un ruolo (attivo) nella, perdonate, storia della musica. È cosa diversa dal semplice successo, anche se spesso vanno a braccetto: è quell’attestato corale di stima che premia la personalità e l’intuizione, la capacità di infilare qualcosa dove prima non stava nulla. Compito sempre più difficile mano a mano che il rock diventa vecchio, poi muore, poi risorge e così via. Beck Hansen, a diventare un pioniere/genietto/innovatore/punto di riferimento ci ha messo pochissimo. E con “Odelay” ha assicurato a sé stesso e agli altri che la corona era meritata e non sarebbe svanita al primo cambio di vento. Ma andiamo con ordine. Mr. Beck, famiglia hippie creativa, gioventù vagabonda ma culturale, nel 1994 sgancia la proverbiale bomba sull’orizzonte musicale: Loser. 
Lynyrd Skynyrd, ovvero la quintessenza del rock sudista. Nessuna band ha saputo cogliere con pari intensità l’anima più profonda e contraddittoria del sud degli Stati Uniti. Un coacervo di spinte vitali e conservatorismo che, sul piano musicale, ha dato vita ad un sound esplosivo, carico di una roboante energia e di ballate avvolgenti. I Lynyrd Skynyrd, di cui Ronnie Van Zant è l’autorevole e inquieto leader, vantano un grande successo fin dalla prima prova discografica, ma sarà Second Helping, prodotto da Al Kooper, il volano verso la fama internazionale della band. La formazione dei Lynyrd è, già dai primi anni settanta, in continuo mutamento; le intemperanze di Ronnie provocano dissapori e instabilità, ma producono una grande spinta creativa. Second Helping non è incalzante e ruvido come il disco d’esordio. Il terreno sonoro è sicuramente meno accidentato e, forse, meno grezzo, fatto di rock sanguigno e ballate più riflessive. Tuttavia, quest’album destinato a diventare una pietra miliare del “southern rock” tracima di cuore e passione. 
In America il titolo del disco non entusiasmò la casa discografica locale, che lo ribattezzò ‘Pure Pop For Now People’, descrivendone persino meglio il contenuto, infatti, per sua stessa affermazione, Nick Lowe è un vero fan del pop-rock di qualsiasi periodo. Il suo camaleontismo musicale è introdotto dalla deliziosa copertina con il musicista abbigliato secondo i più comuni clichè: hard rock, folk, psichedelico fino ai giacchini tartan stile Bay City Rollers (ai quali, in verità, dedicò un intero EP). Per chi non conosce Lowe, basti ricordare alcune delle sue produzioni: Graham Parker, Elvis Costello, Ian Dury; poi come bassista nel capolavoro di John Hiatt ‘Bring The Family’ assieme a Ry Cooder e Jim Keltner. Nonostante ciò nella sua carriera ha sempre tenuto un assai basso profilo, sconfinando quasi nello snobismo. In ‘Jesus of cool’ la varietà musicale di cui sopra è accompagnata dalla qualità innegabile degli arrangiamenti e dei suoni che mettono in particolare evidenza la corposa pastosità del basso elettrico del titolare. 
Il pop cerca la perfezione e trova la depressione perché la perfezione, si sa, non è di questo mondo. Un passabile surrogato della perfezione è il successo. Quando, a dispetto del talento, non arriva nemmeno un po’ di successo, allora entrano in scena i Big Star. A quanto dicono gli esperti, furono loro a creare il cosiddetto ‘power pop’, ovvero melodia con un certo ritmo rock e accenni rhythm’n’blues che grande fortuna radiofonica conoscerà nell’America anni ’70 e ’80. E furono sempre loro a venare di malinconia quel suono in teoria così vitale anticipando Posies, Teenage Fanclub e financo i R.E.M. Rubando la frase a un altro genio pop non troppo sereno quale Phil Spector, conoscere i Big Star è amarli. Naturalmente li conoscono in pochi e naturalmente i cinici li consoderano uno dei nomi guida dello snob rock. La loro storia è un massiccio conglomerato di sfighe, incluse quelle ‘prenatali’. Sì perché prima di entrare a far parte dei Big Star, il ragazzo prodigio Alex Chilton aveva fatto parte dei Box Tops, band giovanilista che nei secondi anni ‘60 vendette moltissimo grazie ai singoli The Letter e Cry Like A Baby ricavandone, per contro, pochissime soddisfazioni economiche (la solita storia di firme malaccorte sui contratti discografici). Nel 1971, di ritorno a Memphis da New York dopo un fallito (ma va…) tentativo di riciclarsi come solista, Chilton riallaccia i contatti sonori con il vecchio amico Chris Bell. Gli altri Big Star originari sono Jody Stephens e Andy Hummel. 
La definizione di artista country, per quanto fondata, rischia di apparire riduttiva nei confronti di personaggio eclettico e fuori dagli schemi come Lyle Lovett. L’artista, figlio ribelle di un Texas rurale e immutabile, calca le scene musicali da oltre vent’anni, misurandosi con la musica delle radici (il suo primo album è considerato uno dei migliori esordi country degli anni ottanta) ma anche con la canzone d’autore e altre espressioni musicali. Il talento di Lyle Lovett emerge in modo incontrovertibile con il secondo titolo della discografia, Pontiac, un lavoro di ampio respiro creativo che permette al musicista di superare, pur senza abbandonarli, gli stilemi del country e di consolidare la propria abilità di songwriter. Pontiac, infatti, è un’ottima sintesi di blues, gospel, jazz, canzone d’autore. Naturalmente, visti i precedenti dell’autore, non mancano le antiche suggestioni country che si riversano con intensa passione in alcuni tra i brani più significativi dell’album. 
Tutto ha inizio nel novembre 1992 quando John Zorn pubblica “Kristallnacht” una suite in sette parti, eseguite da un settetto (esplicito riferimento alla notte che, fra il 9 e il 10 novembre 1938, sancì l’avvio di una raffica di violenze antisemite che non conobbe eguali durante tutto il Terzo Reich) e inaugura la sua personale esplorazione dei generi musicali del folclore ebraico. L’anno dopo, al Knitting Factory, nasce Masada (dal nome di un'antica fortezza nell’attuale Palestina, mai espugnata dai romani), un quartetto formato dal sassofonista newyorchese, Dave Douglas alla tromba, Greg Cohen al contrabbasso e Joey Baron alla batteria (il concerto sarà pubblicato nel 2002 dalla Tzadik come “First Live 1993”). Per questo gruppo, oggi sciolto, Zorn scrive centinaia di composizioni, incise in decine di album in studio e dal vivo, che diventeranno un vero e proprio songbook per altre formazioni (Bar Kokhba, il Masada String Trio e l'Electric Masada).
Newyorchese del Bronx, cresciuto a Long Island nei dorati anni del secondo dopoguerra, una passione per la boxe (come testimoniano i guantoni appesi nella foto di copertina) abbandonata dopo 22 incontri per il più tranquillo pianoforte, William Martin Joel non ha mai goduto in Italia dei favori della critica: troppo romantico, troppo popolare (e probabilmente anche poco tormentato). E poi il disco della consacrazione, il quinto da solista dopo due brevi esperienze con gli Hassels e i derivati Attila, arriva proprio nel 1977, quando il punk ha appena urlato tutto il suo disgusto verso una certa tradizione alla quale Joel, che si ispira dichiaratamente a Elton John e ai Beatles di Paul McCartney, sembra appartenere. Così “The Stranger”, prodotto da Phil Ramone, vende negli Stati Uniti 9 milioni di copie; ma la sua canzone più famosa, “Just The Way You Are”, è liquidata da Scaruffi, uno dei più attenti e attendibili critici del web, come una “serenata da night club”.
Quando il 3 dicembre 1965 uscì in Inghilterra il sesto album dei Beatles, a soli otto mesi da “Help!”, tutti pensarono semplicemente (se così si può definire l'attesa per un evento del genere) ad un nuovo disco dei “Fab four”. Invece qualcosa era cambiato: nel 1964 c'era stato l'incontro con le droghe ('testimoniato' dalla fotografia leggermente deformata in copertina e dalle lettere proto-psichedeliche del titolo) mentre spiritualità (e sessualità) erano entrate prepotentemente nella vita e nella musica del gruppo. Inoltre a giugno Paul aveva inciso, da solo, “Yesterday” e la sua richiesta (respinta) di apparire come unico autore del brano non aveva semplificato i rapporti con John. Il risultato, nonostante si tenda a etichettare “Rubber soul” come un album di transizione verso i successivi capolavori, è una straordinaria sintesi di tutte le singole aspirazioni e le conseguenti tensioni di quei giorni. 
Quando esordisce nei piccoli ma già prestigiosi club del Greenwich Village, Judy Collins è una ragazza dalla bellezza rassicurante e discreta. I suoi sfavillanti occhi azzurri sono destinati ad entrare nella mitologia del songwriting americano e la magnifica voce di cui è dotata coniuga alla perfezione grazia ed espressività. Nella seconda metà degli anni sessanta, questa giovane artista colta e sensibile spicca un notevole salto di qualità nel suo percorso di interprete che si concretizza in un album coraggioso e innovativo: In My Life. Judy Collins è essenzialmente un'artista folk, legata alla musica popolare americana da una passione genuina e da un interesse intellettuale che emerge fin dalle prime prove discografiche. Tuttavia, il richiamo della cultura europea e il retaggio degli studi musicali classici si riversano con forza in questo lavoro sontuoso, orchestrale e ricco di spunti interessanti. 
New York, primi anni settanta; le strade del Greenwich Village, appendice colta e alternativa di Manhattan, pullulano di giovani musicisti muniti di chitarra e armonica a bocca. Il sogno che li accomuna è quello di suonare nei club di Bleecker Street e dintorni, nella speranza di ottenere l’agognato contratto discografico. Il loro punto di riferimento (talvolta dichiarato, talvolta inespresso ma ugualmente palese) ha un nome e cognome di sicuro effetto: Bob Dylan. La critica specializzata conia l’espressione “nuovi Dylan”per indicare questi giovanissimi, potenziali eredi del mitico song-writer di Duluth.Un ragazzo biondissimo e diafano sembra emergere tra i tanti per dignità poetica e forza espressiva. Si chiama Elliott Murrphy ed è poco più che ventenne, di buone letture e appassionato viaggiatore. Il suo album d’esordio si intitola Aquashow, come la struttura di intrattenimento acquatico gestita dal padre, e attira i consensi della critica per il suo rigore stilistico e la suggestiva bellezza dei testi. 
Oggi lo definiremmo disco concettuale. Nel 1969 era un disco avventuroso. Oggi lo chiameremmo folktronica, nel 1969 era musica spirituale o libertaria o qualcosa del genere. Illuminations di Buffy Sainte-Marie non è un album molto noto, eppure tutte le recensioni che lo riguardano fanno ricorso a espressioni a dir poco roboanti (si consulti il sito di Julian Cope, ad esempio) e citano come termini di paragone musicisti fra loro assai diversi: dagli Amon Düül a PJ Harvey, da Tim Buckley a Diamanda Galas, dai Silver Apples a Lisa Germano. Di solito quando ci si accosta a un oggetto tanto mitizzato si rischia di rimanere delusi. Pronti ad ascoltare un lavoro in anticipo sui tempi, un coraggioso esperimento in cui voce e chitarra vengono trattati elettronicamente ad opera dello sperimentatore Michael Czajkowski, il primo contatto porta con sé una certa disillusione; in particolare la tanto attesa fusione estrema fra folk ed elettronica sembra limitata alle manipolazioni cui è sottoposto il brano d’apertura, God Is Alive, Magic Is Afoot (un estratto dal romanzo di Leonard Cohen Beautiful Losers messo in musica dalla cantante), all’arcana psichedelia della conclusiva Poppies e ai passaggi strumentali che legano un brano all’altro. 
Tra i molti dischi che si potrebbero scegliere nella vastissima produzione di Hancock, "The piano", originariamente uscito solo in Giappone nel 1978, occupa un posizione molto particolare. Ormai archiviata l'esperienza con Davis, il percorso musicale del pianista di Chicago si divideva tra l'elettro-funk, che tanta popolarità e successo gli avrebbe dato (vedi alla voce Headhunters) e il progetto più marcatamente jazz del V.S.O.P. Quintet che riuniva Ron Carter, Freddie Hubbard, Wayne Shorter e Tony Williams. In quegli anni la Sony stava iniziando a sperimentare la registrazione direct-to-disc e cioè l'incisione immediata sul master in acetato e non su nastro: in pratica al musicista è chiesto di suonare 'in diretta' per sedici minuti senza interruzione e senza post-produzione. 
Millesettecentoventi battute spazi inclusi, questo lo spazio di cui dispongo. Non lo userò per recensire l'album bianco dei Beatles in modo convenzionale citando stili, influenze e arrangiamenti: è un'opera troppo grande e sono certo che passerei il resto della mia vita con il dubbio di non essere riuscito a rendergli pienamente giustizia. Men che meno con lo spazio che ho a disposizione. Prendetelo pure per un atto di vigliaccheria: non mi offendo. Vi parlerò invece della mia storia d'amore con questo disco iniziata un tardo pomeriggio di settembre nel 1978. Avevo tredici anni e lo acquistai in un negozio di Savona noto soprattutto per la musica classica, capirete, ero troppo piccolo per affrontare il viaggio Savona-Genova e andare da Disco Club. Una volta a casa ricordo con che emozione lo spogliai dalla sua protezione di cellophane, dopo un attimo d'esitazione aprii la splendida copertina "gatefold" e rimasi impressionato dalla totale eleganza della composizione grafica interna. Poi l'ascolto.
Primo di una lunga serie di album contraddistinti solo dal numero in lettere romane, il doppio vinile di esordio del settetto che prendeva il nome dall'autorità del traffico della città di Chicago (che pretese e ottenne di scomparire dal disco successivo) è una delle opere fondamentali del movimento rock-jazz di quegli anni. Tralasciando l’intrecciata genealogia del genere e le differenze, piuttosto marcate, con l’analoga corrente inglese, i Chicago (Walter Parazaider al sassofono, Terry Kath alla chitarra e al canto, Danny Seraphine alla batteria, Lee Loughnane alla tromba, James Pankow al trombone, Robert Lamm alle tastiere e Peter Cetera al basso e al canto: sarà la voce del loro successo più famoso, “If you leave me now”, molti anni e molti dischi dopo) tentarono di integrare tutte le correnti musicali che avevano attraversato la loro città, sintetizzandole nel suono di una rock 'n' roll band, ma con i fiati. 
Buffo come certi suoni invecchiando risultino più attuali. Nel caso di Spirit Of Love e di un po’ tutto l’hippie folk, ad esempio, lo scorrere del tempo consente di storicizzare l’apparato medieval-esoterico-freakettone che appena qualche tempo fa poteva suonare irritante. Insomma, oggi è più facile percepire il fascino arcano di una melodia come Music Of The Ages senza troppo preoccuparsi della retorica tardo-romantica delle parole. Il primo album della Clive’s Original Band (1970) è stato a lungo vittima di una reperibilità a dir poco ardua e di una vox populi che considerava il gruppo alla stregua di una dépendance della Incredibile String Band. Se è vero che dei tre fondatori della ISB, Clive Palmer era il meno pirotecnico, gli va tuttavia riconosciuto un approccio alla scrittura più ordinato e poetico rispetto a Robin Williamson e Mike Heron (con cui restò per un solo album). 
Capita raramente, ma a volte il disco più ‘facile’ di un artista è anche il più bello. E’ il caso ad esempio di About To Choke di Vic Chesnutt. Certo, definire facile un lavoro che s’intitola “sul punto di soffocare” è forse eccessivo, però è vero che si tratta di un compromesso ammirevole fra l’intensità dolorosa delle composizioni del cantautore e arrangiamenti scorrevoli e, a volte, quasi radiofonici (New Town). Nei precedenti quattro lavori Chesnutt (costretto dall’età di 18 anni su una sedia a rotelle a seguito di un incidente automobilistico) era sempre risultato affascinante nella sua asprezza per voce, chitarra e poco altro, tanto da guadagnarsi l’ammirazione di diversi colleghi più famosi. Particolarmente entusiasta Michael Stipe, che gli produsse i due album d’esordio e che contribuì, insieme a Madonna e Smashing Pumpkins, a dar vita a Sweet Relief II, album destinato ad aiutare Chesnutt a pagarsi costosissime spese mediche (chi ha visto Sicko sa di cosa si parla) e che nel 1996 lo rese abbastanza famoso. 
Nato per una tournée in Africa centrale nel 1990, il trio formato dal batterista Aldo Romano, dal sassofonista Louis Sclavis e dal contrabbassista Henri Texier (ai quali nelle copertine dei tre dischi incisi ad oggi, si aggiunge sempre il nome del fotografo Guy Le Querrec, che li ha accompagnati nei viaggi e ha corredato ogni cd con un reportage di oltre cinquanta foto) vi ritorna tre anni dopo, per un’altra serie di concerti, questa volta in sei paesi della costa occidentale. Per fissare l’esperienza, il gruppo pubblica questa prima testimonianza nel 1995, con l’ormai scomparsa etichetta Label Bleu, un vero e proprio taccuino di viaggio in cui mescolano composizioni ‘europee’ con i ritmi e le melodie di quei luoghi. In particolare l’approccio poliritmico della batteria di Romano, unito alle tessiture melodiche del contrabbasso di Texier, sostengono il sax soprano o il clarinetto basso di uno scatenato Sclavis; ma, contemporaneamente, dall’apertura di “Standing Ovation (for Mandela)” al conclusivo “Entrave”, il dialogo tra gli strumenti è sempre continuo e paritario. 
Nonostante la copertina e il nome del gruppo questi tre ragazzotti palesemente americani (biondi, camicie scozzesi, aspetto sano) hanno prodotto il loro primo disco in Inghilterra, dove risiedevano i genitori, militari in forza all’esercito statunitense. Dopo la gavetta nei fumosi pub britannici, finalmente l’enorme successo con il singolo “A Horse With No Name”. In questo LP venne dunque aggiunto, in fretta e furia, il brano-sigla che tutti ricordiamo, ribadendone la popolarità. I tre leader si occupano da soli di quasi tutte le chitarre, ma quando c’è bisogno del tocco magico appare la mano fatata di David Lindley all’elettrica o alla steel guitar, le percussioni, invece, sono fornite da Ray Cooper, il fantasioso e bizzarro session-man inglese che ha accompagnato tra gli altri Elton John, George Harrison e gli Wings di Paul McCartney. 
Egocentrico, dittatoriale, insopportabile, nel 1982 Kevin Rowland ha appena mandato in malora la prima formazione e il primo momento di notorietà (il singolo Geno e l’album Searching for The Young Soul Rebels) dei suoi Dexys Midnight Runners. Per uno di quei miracoli che costantemente rimpolpano la mitologia rock (settore “capolavoro nato dalle disgrazie”), Rowland s’inventa un nuovo gruppo, un nuovo look e, soprattutto, un nuovo suono.La spiegazione sta nel titolo del brano che apre Too-Rye-Ay: The Celtic Soul Brothers. Salopette, foulard e facce sporche, Rowland e i suoi compagni sovrappongono al cemento soul del primo album il legno folk di una strumentazione che aggiunge violino, fisarmonica e banjo ai fiati fino a quel momento protagonisti quasi assoluti. Potrebbe essere un pasticcio e invece il risultato è brillante e in alcuni momenti strepitoso. 
Musicalmente parlando, gli anni ’80 si portano dietro il pregiudizio di essere stati un decennio da dimenticare: invece “non sono stati solo pop sintetico (Duran Duran, Spandau Ballet) o rock caritatevole da stadio (U2, Simple Minds)” come ha scritto correttamente Antonio Vivaldi su queste pagine recensendo un disco dei Gun Club dello stesso anno. E volendo chiosare, anche i Simple Minds non sono stati solo rock caritatevole: riascoltando a giusto 25 anni di distanza “New Gold Dream”, il miglior disco del gruppo di Glasgow, è vero che vi troviamo tutti i difetti di quel post-punk elettronico che mischiato a David Bowie (da una cui canzone, "Jean Genie", il gruppo dichiara di prendere il nome), virò ben presto verso una dance buona per le disco-yuppie dell’epoca; ma anche un pugno di canzoni di grande livello, che riflettono perfettamente lo spirito del tempo, aggiungendovi però una tonalità oscura e inquietante, malinconica e rabbiosa. 
Pubblicato nel maggio 1972, a un anno dall’omonimo esordio, il secondo album dei Weather Report, per metà inciso in studio nel novembre 1971, per metà dal vivo il 13 gennaio di quell’anno in Giappone (concerto poi pubblicato per intero nel “Live in Tokyo”), sancisce repentinamente la fine di un’epoca. L’abbandono di Vitous per dissapori con Joe Zawinul segnerà infatti una svolta nel gruppo che da laboratorio musicale permanente si trasformerà in un’eccellente macchina da classifica. Qui la formazione vede ancora, oltre al tastierista austriaco recentemente scomparso e al contrabbassista praghese (il 18 ottobre a Genova jazz 07 con il suo quartetto), Wayne Shorter ai sassofoni, Eric Gravatt alla batteria e Dom Um Romão alle percussioni. Il disco si apre con una complessa composizione di Zawinul, “Unknown Soldier” per voci, flauto (Hubert Laws), corno inglese (Andrew White) e tromba (Wilmer Wise): temi sovrapposti, tempi contrastanti, pause, soli, rendono il brano un affascinante enigma sonoro. 
Originariamente uscito nel 1986 e ora rieditato in cd con l’aggiunta di sei titoli (tra cui una sublime versione per il violino di Mark Feldman, il violoncello di Erik Friedlander e la chitarra di Marc Ribot di “The sicilian clan”: ma come hanno potuto tenerlo fuori all’epoca?), “The Big Gundown”, omaggio alla musica da film di Ennio Morricone, è stato il primo disco del sassofonista newyorchese pubblicato da una major. Arrivò dopo le prime incisioni per la Parachute Records (oggi disponibili nell’omonimo cofanetto da sette cd) e prima di dischi come “Spy vs Spy “, “News For Lulu” o “Naked City” che agli inizi degli anni ’90 lo consacrarono come una delle personalità più importanti e multiformi della musica contemporanea. 
Nato a Fort Lauderdale, ma cresciuto a Philadelphia, Archie Shepp si trasferisce a New York nel 1960 dove conosce Cecil Taylor con cui realizza le sue prime incisioni e fonda, insieme a Don Cherry e John Tchicai, i New York Contemporary Five. Nel 1964 John Coltrane lo porta all’Impulse per il rispettoso debutto di Four for Trane; tre anni e qualche disco dopo (e una partecipazione alle sessioni di A love supreme e Ascension) Shepp è già in grado di produrre uno dei capisaldi dell’improvvisazione radicale di quel ruggente decennio. Il 19 agosto 1966 riunisce negli studi di Englewood Cliffs di Rudy Van Gelder, un ottetto formato da Tommy Turrentine (tromba) Grachan Moncur III e Roswell Rudd (tromboni) Howard Johnson (tuba) Perry Robinson (clarinetto) Charlie Haden (contrabbasso) e Beaver Harris (batteria). A Portrait Of Robert Thompson, (As A Young Man) introdotta da una furiosa improvvisazione collettiva che riaffiora periodicamente durante i diciotto minuti del brano, è una suite che comprende Prelude to a kiss dell’amato Ellington, la nostalgica The break strain – king cotton e la tradizionale e fanfaronesca Dem basses. 
L’etichetta Candid nacque nell’agosto 1960 per iniziativa del critico Nat Hentoff; in poco più di sei mesi di vita produsse una trentina di album caratterizzati da un’assoluta libertà creativa. Anche l’allora trentaseienne Max Roach partecipò all’avventura con un disco che introduceva nella sua musica una dimensione politica che non avrebbe più abbandonato. Il 31 agosto riunì un gruppo con Booker Little alla tromba, Julian Priester al trombone, Walter Benton al sax tenore, James Schenck al contrabbasso, la moglie Abbey Lincoln al canto e solo nel celeberrimo brano d’apertura, “Driva' Man”, Coleman Hawkins, dal quale lo separavano giusto vent’anni. Ma per ‘Hawk’ l’età non aveva certo importanza come dimostra la perfetta e modernissima interpretazione della controparte maschile al grido rabbioso della Lincoln (i testi del cantante Oscar Brown jr sul tema della schiavitù). 
Normalmente il ricordo migliora il passato. Ecco perché è preferibile non rivedere i luoghi o le persone che in altri tempi ci hanno affascinato. Ma luoghi e persone sono spesso complicati da ritrovare. Le ristampe dei dischi, invece, si fanno trovare con grande facilità (anzi sono loro a cercare noi) con il risultato che certi nostri privatissimi ‘capolavori’, una volta riascoltati, deludono. In rare occasioni, per fortuna, accade il contrario. All’interno del cosiddetto Paisley Underground, o più in generale, della neo-psichedelia californiana dei primi anni ’80, i True West non venivano considerati un nome di prima schiera. Non erano visionari come i Dream Syndicate, non erano aspri come i Thin White Rope e non erano suadenti come i Long Ryders e fu probabilmente questa somma di non-ragioni a impedir loro di trovare un contratto con una major e a farli dimenticare in tempi abbastanza brevi . Per contro è proprio questo lungo oblio (con annessa scarsa mitizzazione postuma) a rendere piacevolmente fresco l’ascolto di Hollywood Holiday Revisited, il cd che ripropone il primo ep e il primo album del gruppo (l’unico con il chitarrista e ‘mente’ della formazione Russ Tolman). Strepitose risultano in particolare le otto tracce di Hollywood Holiday (1983). Suoni tiratissimi, con le chitarre di Tolman e Richard McGrath che citano Quicksilver Messenger Service e Television (l'America da ovest a est, mica scherzi) per creare un acido, e a tratti cupo, suono desertico, mentre la voce di Gavin Blair aggiunge spine di cactus agli insegnamenti della new wave britannica. 
“Vivere è un gioco d’azzardo, bambina”. Così cantava il ventiduenne Jackson C. Frank nella sua canzone più famosa, Blues Run The Game. Di per sé la frase suonerebbe parecchio presuntuosa non fosse che Frank all’epoca poteva davvero dirsi vivo per miracolo (l’esplosione di una caldaia nella scuola media da lui frequentata aveva ucciso molti suoi compagni lasciandolo gravemente ustionato). Quelle parole suonano anche come presagio delle infinite sventure a venire: un figlio morto in giovanissima età, una depressione scambiata dai medici per schizofrenia e curata nel modo più sbagliato, un colpo di pistola che lo rende cieco da un occhio, ricoveri in ospedali psichiatrici, anni di vita in strada e così via fino alla morte per polmonite nel 1997. Un florilegio di disgrazie davvero unico di fronte a cui le disavventure artistiche possono essere considerato un corollario (o una delle tante concause). Eppure, per un breve periodo fra il 1965 e il 1966 Jackson C. Frank è artista e personaggio stimato e rispettato. Magari ritenuto anche fortunato. Ricevuti centomila dollari (una cifra ai tempi enorme) come indennizzo per l’incidente scolastico, Frank si trasferisce dagli Stati Uniti a Londra, all’epoca una vera mecca per tutti i musicisti armati di chitarra acustica e buoni principi. Si fa subito notare per la bella voce, la bella presenza e per una canzone che incanta chiunque la ascolti, Blues Run The Game, appunto (la canteranno, fra gli altri, Simon & Garfunkel, Bert Jansch, John Renbourn, Sandy Denny e Nick Drake). 
Nel 1980 Colossal Youth pareva una stranezza. O anche un disco new wave ascoltabile persino da chi odiava la new wave. Oggi, può invece essere visto come anticipatore di quel minimalismo dell’anima che si sarebbe affermato molti anni dopo. Vero è che diverse cose erano in sintonia con lo spirito fosco dell’epoca, in particolare The Taxi che si pone a metà strada fra i Joy Division e Brian Eno. Anche i suoni quasi infantili delle tastierine di N.I.T.A. rimandano all’Eno fine anni ’70, mentre la scheletrica ritmica elettronica ha parecchi riferimenti alla cold wave di quei giorni. Ma si tratta di paragoni in orizzontale; scendendo appena in profondità risulta chiaro che il trio di Cardiff si muoveva lungo traiettorie tutte sue. Come spiega chi li conobbe all’epoca, gli Young Marble Giants sembravano appena arrivati da un pianeta lontano (il Galles, appunto) sia per l’aspetto esteriore sia per una musica così poco trendy da affascinare personaggi trendissimi come Geoff Travis della Rough Trade. In tempi in cui mostrarsi citazionisti era peccato mortale gli YMG erano citazionisti facendo finta di non esserlo. E anche duttili.
Prima di questo esordio la cantautrice californiana aveva in diversi modi partecipato ad alcune importanti produzioni discografiche della fine degli anni ’70: come autrice nell’unico disco solista del compianto Lowell Gorge dei Little Feat, sul quale firmava ‘Easy Money’ e, come modella, nella foto sul retro-copertina di ‘Blue Valentine’, il capolavoro del Tom Waits prima maniera, dove appariva lascivamente sdraiata sul cofano di un auto. Il rapporto assiduo con quest’ultimo, ben più intenso della session fotografica di cui sopra, riemerge nelle ambientazioni dei brani di quest’opera prima: notti metropolitane raccontate tra le luci al neon dei baretti, il miraggio di una pompa di benzina o la corsa di treno nell’oscurità, ma anche la struggente nostalgia di amici e amori perduti.
Nel 1971 l’industria discografica americana era assiduamente alla ricerca del ‘nuovo Dylan’, fu anche grazie a questa frenesia e a due sponsor d’eccezione come Kris Kristofferson e Paul Anka(!) che John Prine ottene un contratto presso una major come la Atlantic. Peraltro anche il suo amico e compagno di stage, lo sfortunato Steve Goodman, presente come accompagnatore in questo e altri dischi di Prine, seguì un percorso analogo per pubblicare il suo primo album solista. Risultarono molto convincenti alcune esibizioni in piccoli club, dove i due, talvolta in simbiosi creativa, mostravano le loro capacità in termini di repertorio e di presenza scenica. Il disco d’esordio di Prine mostra una maturità davvero sorprendente, e non è azzardato dire che, nello stesso periodo il maestro, Dylan, produceva canzoni di gran lunga inferiori a buona parte di quelle incluse in questa raccolta dall’allievo. 
Parlando dei Sebadoh, l’indicazione di titolo che vedete sopra funge solamente quale indicazione di gusto personale. È infatti difficile, se non impossibile, individuare un album che ben rappresenti l’essenza, ed il talento multiforme, del gruppo in una volta sola. I Sebadoh, più di altri, portano dentro una filosofia, un modo di intendere la musica e quello che la circonda (immagine, concerti, estetica) che, delle due l’una, o conquista o lascia totalmente indifferenti. Ma andiamo con ordine. I Sebadoh nascono come progetto casalingo e rumoroso alla fine degli anni ’80. Incidono su cassetta bozzetti di canzone, ora folk delicato ora collage di distorsione, all’insegna dello spontaneismo e della bassa fedeltà. Cominciano a guadagnare un seguito approdando, mano a mano che gli album e gli anni passano, ad una forma canzone più ordinata e diretta, che mai però abbandona l’apparenza dimessa e stracciata degli esordi. 
A quanto pare, “Zeitgeist” è un mezzo fallimento. Nemmeno gli riesce di essere l’album reunion peggiore dell’anno (vincono gli Stooges). A questo punto viene addirittura da pensare che l’importanza degli Smashing Pumpkins sia tutta da stabilire. D’altronde quello che doveva essere il loro album più grande (“Mellon Collie And The Infinite Sadness”, 1995) è risultato più che altro grosso e il successivo “Adore” per parole e musica avrebbe potuto far breccia persino tra i fan di Amedeo Minghi. Il disco che al gruppo (in realtà a Billy Corgan, giacché gli altri son solo comprimari) è riuscito meglio è il secondo, “Siamese Dream”, quasi un capolavoro. In quel caso Corgan seppe trarre vantaggio creativo da circostanze che avrebbero potuto portare al fallimento. C’erano di mezzo guai sentimentali, la tossicodipendenza del batterista Chamberlin e soprattutto il desiderio da parte di Corgan di fare il botto commerciale dopo che Nirvana e Pearl Jam avevano portato in vetta alle classifiche l’indie rock. 
Se da un lato assistiamo all’inizio della pubblicazione degli immensi archivi di Neil Young, dall’altro sembra strano che questo disco non sia mai stato pubblicato su Cd. All’epoca le vendite furono assai scarse, tuttavia basta digitarne il titolo su di un motore di ricerca e appare subito una petizione, firmata da migliaia di appassionati, che ne chiede a gran voce la ripubblicazione; per chi volesse contribuire: www.thrasherswheat.org. L’insistenza del canadese per la pubblicazione di questo album (un disco di brani inediti e per di più dal vivo) andava in senso contrario alle aspettative della casa discografica, che avrebbe preferito un progetto più adatto a confermare il grande successo di “Harvest”, il suo disco più famoso. Di quest’ultimo ‘Time fades away’ è una perfetta antitesi; se là c’erano fior di sessionmen, un’orchestra e una produzione accurata, qui si trova il più classico sottotraccia younghiano: arrangiamenti semplici e brani più ordinari, tra i quali, però, non mancano vere gemme da riportare alla luce. 
Visto che mi pare ogniuno stia ravanando nelle proprie passioni e che la moda della recensione post datata acchiappa ecco qualche riga in memoria di un bel dischetto che tanti (Bowie, Almond, Cope e compagnia cantanti...quelli con la voce impo(a)stata) hanno sentito e che qualcuno ha anche poi omaggiato più o meno tra le righe ovvero Scott 4 (c'era anche un gruppo che si chiamava così e che ritenevo insopportabile). Intanto narra la leggenda che Scott Walker, sempre più bello ed asseragliato da fans di ogni genere e transgenere, dopo aver tentato di nascondersi in un monastero e di suicidarsi abbia dato alle stampe una sequela di album solisti in progressione numerica e che giunti al 3 abbandonava lo pseudonimo (perchè il cognome era trademark dei più, all'epoca noti, Brothers che come dopo avrebbero fatto i Ramones, fino ad arrivare ahimè ai Fratellis) per riappropiarsi del proprio Noel Engel Scott moniker (un pò come adesso uscisse un album di David Jones, và...ma l'esempio non calza abbastanza). 
Agli inizi degli anni settanta, sulla scia dei T- Rex, nasce tra mille lustrini il glam-rock (per gli amici: semplicemente “glam”). David Bowie, già autore di un album che ne porta i segni, Hunky Dory, crea un personaggio per entrare appieno in questa nuova era: un extraterrestre androgino, col viso truccato, tutine aderenti dai colori sgargianti e capelli rossastri. Nasce Ziggy Stardust, e rimane ancora oggi la maschera perfetta per rappresentare quel periodo, quello stile. 
“It was forty years ago today!” possiamo dire, aggiornando l’incipit originario dell’album, infatti, proprio in questi giorni si aprono le celebrazioni per il quarantennale della pubblicazione di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, avvenuta il primo giugno 1967. Si tratta, probabilmente del miglior disco dei Fab Four, considerando parte di esso anche il precedente singolo che comprendeva l’irrinunciabile “Strawberry Fields Forever” e “Penny Lane”. L’attenta pre- produzione dell’intero progetto è un mirabile esempio di pianificazione a tavolino, a partire dall’immagine di copertina, il celebre collage dell’artista Peter Blake, più volte citato ed imitato, fino all’ inclusione di figurine ritagliabili che rappresentavano il nuovo look dei Beatles e cioè baffoni, mostrine ed uniformi di un’immaginaria banda di ottoni. La produzione è saldamente nelle mani di George Martin e, come le sue camicie, non fa una piega.
Con questo disco i B-52's rientravano in pista 3 anni dopo il deludente "Bouncing Off The Satellites", ma soprattutto dopo la morte del chitarrista Ricky Wilson. Stavolta i restanti 4 si affidarono a due produttori, e che produttori: Nile Rodgers e Don Was. Il risultato? Un trionfo! Il disco è spumeggiante ed ispirato. Ci sono tocchi di funk in più e meno spigolosità tipicamente new wave, si potrebbe definire il disco della maturità. Un trionfo anche in fatto di vendite, soprattutto nei nativi Stati Uniti, ma se lo meritavano; dopotutto erano stati loro a spianare la strada ai concittadini R.E.M. portando il nome di Athens sotto ai riflettori. E la nostalgia per la città natale fa capolino nel dittico "Deadbeat Club" e "Love Shack", quest'ultima brano simbolo del disco e presto divenuta uno dei loro classici (ne esiste anche una versione Simpsons, ribattezzata "Glove Slap"). Il ritmo è alto in tutto il disco, ma ci sono momenti più rilassati come l'afosa "Dry County" e "Topaz", coi suoi curiosi "grattacieli che fanno l'occhiolino". Le armonie vocali di Kate e Cindy sono scintillanti e il buon Fred Schneider è più presente che nel disco passato; Keith Strickland intanto abbandona definitivamente la batteria per la chitarra. In conclusione c'è la strumentale "Follow Your Bliss", perfetta sulla strada del ritorno da una gita al mare, mentre il sole tramonta. Semplicemente ENJOY! (Andrea Sessarego)
Se mai qualcuno pensasse di pubblicare una enciclopedia illustrata del rock (perdonate: suona malissimo) accanto alla voce “seminale” troverebbe l’immagine di questo disco. A partire dalla banana warholiana che fa bella mostra di sé in copertina, giù fino all’ultimo accordo di European Son, ogni sfumatura dell’album (e dei suoi protagonisti/artefici) ha lasciato un segno profondo e incontestabile nell’immaginario comune. Eppure, quando è uscito, si è piazzato comodamente al numero 171 della classifica americana. Punto d’incontro di personalità e talenti luminosi e distanti, il “Banana album” riesce a ricondurre a unità visioni artistoidi, trasgressioni modaiole assortite, pezzi d’avanguardia, melodie impeccabili, arrangiamenti “nuovi” e ombre newyorkesi. I giocatori di questa partita epocale sono sostanzialmente sei ed è facile, anche se necessariamente superficiale, stilizzarli: Lou Reed (il cantore tossico), John Cale (il gallese geniale), Nico (la voce venuta dal Freddo), Sterling Morrison (il chitarrista quieto), Moe Tucker (il metronomo in gonnella), Andy Warhol (il manager/guru).
Negli Stati Uniti fu pubblicato con il titolo "Two Wheels Good", a causa di un problema con gli eredi di Steve McQueen; la copertina però era identica: quattro ragazzotti fotografati abbarbicati ad una Triumph, esplicito riferimento alla lunga cavalcata in moto verso il confine svizzero di Steve McQueen nel film “La grande fuga”. Il disco arrivò nei negozi nel giugno del 1985 e fu immediatamente un successo. Lontani dall’ondata ‘new cool’ di Sade, Everything But The Girl e Style Council (nonostante "When The Angels" sia un omaggio a Marvin Gaye e in "Hallelujah" e “Moving the River“ la chitarra ritmica ricordi sfacciatamente Nile Rodgers degli Chic), i Prefab Sprout sembravano più gli eredi di Burt Bacharach, opportunamente ‘synthetizzati’ dalla produzione di Thomas Dolby (e lo sguardo a Elvis Costello di cui avevano aperto il tour del 1983).