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Torna in circolazione (non rimasterizzatato: “Suona ancora dannatamente incredibile”) il magnum opus di Jason Pierce e dei suoi Spiritualized. Ladies and Gentlemen… (che suona effettivamente così) è una bestia strana: un disco denso, psichedelico, stratificato, sperimentale anche, che muove però dall’utilizzo e dal fascino di strumenti base del rock: la ballata, il coro gospel, il ritornello, la ripetizione, il cuore spezzato. Le 12 canzoni (compresa la conclusiva odissea Cop Shoot Cop, venti minuti di melodia e distorsione) dipingono un orizzonte ambizioso e avvolgente: non un disco di rock alternativo vestito a festa, piuttosto un lavoro definitivo, un punto fermo, mai sorpassato dallo stesso Pierce negli anni a venire. Ristampa o meno, recuperarlo è cosa buona e giusta. (Marco Sideri)
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Quando si comincia ad entrare in contatto con la musica rock a Tucson, Arizona, è gioco-forza che le corde della chitarra vengano sfiorate dalla polvere rovente del deserto. E’ probabile che l’iconografica sabbia-sole-luce con cui spesso si tenta di visualizzare certe atmosfere musicali, sia inadeguata o maldestramente sintetica. Tuttavia, le suggestioni ancestrali ed evocative del paesaggio che li circonda, lasciano tracce profondissime nella formazione artistica dei giovani musicisti che, nei primi anni ottanta, si affacciano al mondo discografico. Howe Gelb e compagni non fanno eccezione. Affascinati dal song-writing di Bob Dylan e Neil Young, e dalla grande rivoluzione psichedelica degli anni sessanta, i Giant Sand raggiungono con invidiabile precocità una solida dimensione artistica, già a partire dall’affascinante secondo album Ballad Of Thin Line Man, ma sarà The Love Song a creare un notevole consenso intorno alla band. Oltre al supporto della fedele bassista Paula Jean Brown, Howe Gelb può ora contare sul contributo del tastierista dei Green On Red Chris Cacavas e del batterista John Convertino. Il sound dei Giant Sant Sand diventa più corposo e profondo: alla dimensione acustica degli album precedenti si affianca un dinamismo inedito e quanto mai destabilizzante. Raramente, in passato, Gelb aveva raggiunto picchi creativi elevati come in Wearing The Robes Of The Blue Bible, Mountain Of Love e Almost Politicians Wife. Si tratta di canzoni che, sul piano lirico e sonoro, rasentano la perfezione ed hanno una forza evocativa che le rende davvero memorabili. Da ascoltare con attenzione anche la versione di Is That All There Is di Leiber e Stoller. I Giant Sand la riadattano come un abito cucito su misura per il loro sound. Nel CD, troviamo anche una bella cover di Get Ready di Rare Earth, che nell’originale versione su vinile non compare. (Ida Tiberio)
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Arrivato da Bristol a Londra da poco più di un anno e mezzo, il ventiduenne pianista Keith Tippet ha avuto subito modo di farsi notare: con i King Crimson, in “In The Wake Of Poseidon” e “Lizard”, con un entusiasta Robert Fripp che gli chiede, inutilmente, di unirsi regolarmente alla formazione; e con un album inciso nel 1970, “You are here, I’m there” insieme a Elton Dean al sax, Marc Charig alla cornetta, Nick Evans al trombone, Jeff Clyne, e Alan Jackson. Aggiungendo ai primi tre Robert Wyatt, Bryan Spring e Phil Howard alla batteria, Tony Uta alle congas, Roy Babbington e Neville Whitehead al basso e Gary Boyle alla chitarra, Tippett offre una personalissima rilettura del rock-jazz, innervata dal suo pianismo di chiara estrazione free. Il risultato è un incontro tra Soft Machine e Cecil Taylor, con gli arrangiamenti di George Russell. Se l’album si apre e si chiude con due brani - "This Is What Happens" and "Black Horse" – di grande impatto ritmico e esaltante fruibilità, una big band che marcia a cento all’ora e non disdegna funk e atmosfere latine, nei restanti cinque titoli a prendere il sopravvento è il lato più avanguardistico dell’ensemble. L’entusiasmante “Thoughts to Geoff” con un assolo impeccabile di Tippett, la dolente “Green Orange Night Park”, le strutture aperte di “Gridal Suite” e “Five After Dawn”, i trentadue secondi della canzone di Hugh Hopper che dà titolo all’album, rilettura per soli fiati di un brano del secondo album dei Soft Machine, fanno di questo disco un vero classico del genere. Con l’invidiabile particolarità di non appartenere ad alcun genere. (Danilo Di Termini)
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Salutato al tempo della pubblicazione come album-ponte fra Inghilterra e America, fra folk e country, L.A. Turnaround ebbe la sfortuna di venire prima dimenticato (il calo d’interesse per il folk, l’ascesa del punk) e poi di scomparire del tutto dalla circolazione, al punto che l’autore stesso l’avrebbe ricomprato una trentina d’anni dopo solo grazie a un’asta on-line. Ora che il folk è di nuovo trendy, il lavoro conosce la sua prima ristampa in cd e le recensioni sono entusiaste come quelle di 35 anni prima. Dunque, ci dev’essere qualcosa di speciale in questo L.A Turnaround, primo dei tre dischi incisi da Jansch per la Charisma (all’epoca nota soprattutto come l’etichetta di Genesis e Van Der Graaf Generator). Intanto va citata la perfetta integrazione fra l’intensità delle composizioni e la sommessa, quasi trattenuta performance vocale di Jansch; perfetta è poi la sintonia fra la magistrale, ma anche qui senza eccessi, chitarra acustica e blues-barocca di Jansch e la pedal steel linearmente americana di O.J. ‘Red’ Rhodes. Infine va citata la sobria e nitida produzione dell’ex Monkee Mike Nesmith che regala al lavoro l’ampiezza sonica dei suoi dischi con la First National Band (di cui Rhodes era componente). I pezzi scritti da Jansch sono tutti di commovente bellezza, naturalmente malinconici (One For Jo, There Comes a Time) ma pervasi da una sostanziale serenità (Fresh as A Sweet Sunday Morning, Travellin Man). L’unica eccezione è rappresentata dalla straziante Needle of Death, già presente sul primo, eponimo, album di Jansch (1965) e appena inferiore all’originale (si tratta di una delle prime canzoni in assoluto a parlare dei disastri provocati dall’eroina). Quasi altrettanto belli, ma forse più ovvi, sono i brani tradizionali, registrati come gli altri in una casa della campagna inglese, e rimpolpati dalle sovrincisioni californiane di brillanti strumentisti come Klaus Voorman e Byron Berline. Insieme a L.A Turnaround sono stati ristampati anche il poco riuscito esperimento westcoastiano Santa Barbara Honeymoon (1975) e il più centrato e molto londinese A Rare Conundrum (1977) (Antonio Vivaldi)
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Terminata l’esperienza con il chitarrista Jim Hall, nel 1961 il clarinettista e sassofonista Jimmy Giuffre forma un trio con il pianista Paul Bley e il contrabbassista Steve Swallov. Il gruppo entra in sala di registrazione nel marzo e nell’agosto dello stesso anno per registrare due dischi per la Verve, “Fusion” e “Thesis”. Dopo una tournée autunnale (di cui rimangono tracce in due cd per la Hat, “Emphasis” e “Flight”, rispettivamente Stoccarda e Brema; in rete si trova anche una registrazione radio del concerto di Graz) e un’ultima seduta per la Columbia, il gruppo si scioglie (si dice, dopo che alla fine di una serata si ritrovarono con una paga di 35 centesimi); si riformerà nel 1990 (nel frattempo Swallow è passato al baso elettrico) per una tournée europea e per incidere ancora (“Fly Away Little Bird”, The Life of a Trio: Saturday”e “Life of a Trio: Sunday”, per la francese Owl, ora nel catalogo Sunnyside). “Free fall” è dunque l’ultimo capitolo della storia di uno dei gruppi che più d’ogni altro influenzerà il jazz a venire, forse precorrendo troppo i tempi. Al contrario del contemporaneo ‘free’, la scelta del trio è quella di un’esplorazione quieta, quasi immobile, ma in ‘caduta libera’, verso le sonorità più nascoste della musica, una ricerca spesso disarticolata in una scomposizione “pointillistica” che tende all'astrazione del silenzio. Un vero e proprio disco ECM, in anticipo di una decina d’anni sulla nascita dell’etichetta di Manfred Eicher, che, non a caso, ristamperà in un doppio cd i due album per la Verve del trio con il titolo “Jimmy Giuffre 3, 1961”. Nel disco cinque brani sono per il solo clarinetto di Giuffre, due per contrabbasso e clarinetto e tre per il trio (nella ristampa in cd sono stati aggiunti altri cinque titoli per clarinetto solo). (Danilo Di Termini)
Cresciuto ascoltando Bob Dylan, Rolling Stones e Jimi Hendrix, William Borsay da Stamford, Connecticut, dopo i primi concerti nel tempio del punk newyorchese, il CBGB’s, alla guida del gruppo Mink DeVille, nel 1977 pubblica il suo primo lp, "Cabretta", prodotto da Jack Nitzsche e Phil Spector, in cui convivono il rock’n’roll bianco e l’anima nera della Stax. Quando nel 1983, con “Where Angels Fear to Tread”, arriva anche il condimento in salsa tex-mex di "Demasiado Corazon", cui seguirà nel 1990 il tuffo a New Orleans di “Victory Mixture”, registrato insieme a Dr. John e Allen Toussaint, Willy DeVille (il nome che ha adottato dal 1987), ha finalmente concluso la ricerca del terreno nel quale affondare le radici della sua musica. Così, nel 1993, dopo otto dischi, arriva il “Live”registrato tra il Greenwich Village e l’Olympia di Parigi, insieme ad una band con tanto di cori e fiati. Nell'album convivono i Velvet Underground e i Drifters di Ben E. King (in “Spanish stroll”, ma c’è anche una cover di “Stand by me”), l'amato Hendrix con la versione 'mariachi' di "Hey Joe", i favolosi Fifties con "Heart and soul" e “Lilly's Daddy's Cadillac”. E quando in "Heaven stood still" decide di graffiare il cuore con la sua voce sgraziata e struggente, si fa accompagnare da violino e pianoforte, per una ballad in puro stile Tom Waits. Entusiasmante e commovente, come solo pochi rocker riescono ad essere. (Danilo Di Termini)
Sono tre i soggetti da cui si deve partire per dire dei Vaselines, duo scozzese e, come si dice, seminale. Eugene Kelly e Frances McKee, innanzitutto, che sono i Vaselines. Ma di loro parleremo dopo. Il terzo scozzese non lo è affatto, si chiama Kurt Cobain. È infatti grazie a Kurt che i Vaselines sono presenti in milioni di case, anche se il loro nome non dice nulla ai più. I Vaselines erano il gruppo preferito del musicofilo Cobain. E lui, come tributo, ha inciso con i Nirvana Molly’s Lips, Son Of A Gun e Jesus Wants Me For A Sunbeam. Rendendo le canzoni famose, e resuscitando il gruppo dall’aureo dimenticatoio in cui, dopo qualche EP e un solo album lungo, era caduto. Oggi “Enter…” ci permette di ascoltare, in due CD, tutti ma proprio tutti i Vaselines, ogni singola nota incisa. Un’occasione, permettete, da non perdere. Per (ri)partire dobbiamo spostarci a Glasgow, metà anni 80. La città esplode di musica indipendente: Jesus And Mary Chain, Orange Juice, Pastels. Eugene e Frances scrivono canzoni semplici, melodie pop, e le cantano insieme, accompagnati da uno scarno sfondo di chitarra elettrica cui sulla via si aggiungono batteria e basso, ogni tanto. Sembrano canzoni pop anni 60, ma sono eseguite con l’approssimazione essenziale del dopo punk. Ascoltarle tutte in fila è stupefacente: sono insieme dolci e spinose, da fischiettare sotto la doccia e apprezzare in profondità. Sono casalinghe e a loro modo rivoluzionarie. Dopo due EP, esce l’album “Dum Dum” e il suono si ispessisce verso spigoli rock, ma le melodie restano saldamente al comando e l’effetto è delizioso. Poi più nulla. Fino a Seattle e alle ristampe e le lodi. Ma quella è una storia che sappiamo già. (Marco Sideri)
Nei primi anni settanta, la scena musicale di New York è dominata dalle scaglie magnificamente impazzite dei Velvet Underground (in particolare Lou Reed e John Cale) e dalla teatralità graffiante di David Johanson e Johnny Thunder, artefici delle New York Dolls. La trasgressione, l’estetica eccentrica delle drag-queens e la poetica oscura dei bassifondi sono la cifra stilistica dominante in città. A ben vedere, queste sonorità sembrano anticipare l’ondata punk che, nell’arco di un paio d’’anni, sarebbe arrivata dalla Gran Bretagna, travolgendo ogni dogma artistico. Nel generale clima di sovversione, tuttavia, si fa strada una band colta, rassicurante, squisitamente pop; un’autentica anomalia sonora chiamata Steely Dan. Donald Fagen e Walter Becker, ex compagni di college, sono l’anima di un progetto artistico alquanto raffinato e in netta controtendenza rispetto ai tempi. Eppure, gli Steely Dan sono destinati ad ottenere un grande successo. Il loro album d’esordio contiene un hit single di portata internazionale come Do It Again, ma è soprattutto Pretzel Logic, terza prova discografica, a dare la misura delle grandi potenzialità artistiche della band. Qui, l’armonia tra sonorità pop, funky e jazz degli Steely Dan, raggiunge l’apice stilistico e rivela il gusto melodico davvero straordinario del duo Fagen- Becker. E’ difficile, ad esempio, non inserire Rikkie Don’t Lose That Number tra le canzoni più memorabili di quegli anni ; il piano sincopato che lascia spazio a una soffice linea melodica pop è, ancora oggi, di una bellezza inarrivabile. Ed è altrettanto evidente che brani come Any Major Due Will Tell You e Barrytown fanno parte, a pieno titolo, delle migliori composizioni degli Steely Dan, il cui nome prende spunto da un personaggio del Pasto Nudo di William Burroughs. Che dietro tanta pacatezza a si celi, dunque, un’anima inquieta?
Schiantati gli Auteurs in mezzo alle recriminazioni (soprattutto sul fatto che il pubblico non sia stato capace di capirli e celebrarli come si deve), Luke Haines fonda i BBR insieme a John Moore (già Jesus And Mary Chain) e la cantante Sarah Nixey nel 1998; rinuncia risentito ad occupare il centro del palco e si dedica solo alla chitarra, confermando tuttavia con le dodici canzoni dell’esordio le caratteristiche della propria musica: essere pop, cattiva e inglese. Accanto a melodie magistrali, le parole (e il tono) delle composizioni tradiscono un cuore di tenebra, occupate come sono a cantare di naufragi, rapimenti, psicosi e devianze varie, beandosi, fin dal minatore glam della copertina, della propria decadente britannicità. L’effetto è straordinario: la voce della Nixey (metà ingenua eroina, metà strega cattiva) abita con disinvoltura e carisma le canzoni, mentre Haines e Moore, sotto, agghindano melodie da primo premio con trovate originali e classiche allo stesso tempo. L’iniziale Girl Singing In A Wreckage, Child Psychology e Wonderful Life, per citare le più evidenti, sono prova di un talento fuori dal comune: ballate dal passo medio (né svenevoli, né affannate) che conquistano fin dal primo incontro ma non stancano sulla lunga distanza. I BBR, nonostante l’alto potenziale melodico e l’indubbio impatto dei brani, non “sfondano”, rimanendo come d’abitudine per Haines nel limbo dei criticamente osannati. Prima di sciogliesi, i tre esaspereranno via via, la propria vena pop arrivando con l’ultimo Passionoia ad un pop sintetico maliziosamente anni ’80. Ma nel frattempo Luke Haines si è già reinventati baffuto e solista. E questa, come si dice, è un’altra storia. (Marco Sideri) 
Per diversi anni Kip Of The Serenes è stato soprattutto un vinile assai raro. Quanto al contenuto, se ne parlava come di disco che ricordava sin troppo la Incredible String Band. Un’accurata ristampa datata 2009 (con i pezzi riportati alla velocità corretta) solleva la nebbia del mistero e scopre un paesaggio piuttosto bello e meno ovvio del previsto. Certo, l’influsso di Williamson ed Heron è indiscutibile (anche per la presenza come produttore di Joe Boyd), ma occorre tenere conto del fatto che all’epoca l’hippie-folk era un trend importante; più o come ascoltare un gruppo odierno che cita Coldplay o Radiohead. Stabilito questo, va detto che la provenienza irlandese del trio rappresenta sicuramente un dato importante, soprattutto perché contribuisce ad addolcire gli spigoli sonori (non sarà così nel successivo Heavy Petting) e a dare a diversi pezzi un piacevole equilibrio fra solennità (Ship Of Fools) e ironia (Dr. Dim And Dr. Stange). Pur non possedendo i guizzi spiazzanti e i tocchi etnici dell’ISB, i Dr. Strangely Strange erano forse più rassicuranti e, in diversi momenti, più divertenti. Lo dimostra la lunga e finto-epica Donnybrook Fair, una sorta di suite bene articolata e dalle belle parti vocali che scatenò molte polemiche nell’Irlanda dell’epoca perché metteva in gioco, ad opera di tre disgraziati dai capelli lunghi, i miti fondanti del paese. Se questo era importante allora, quarant’anni dopo riascoltare un disco registrato quasi in presa diretta da quattro musicisti seduti in cerchio fa quasi antropologia e fa molta tenerezza. (Antonio Vivaldi)
Due dischi a suo nome, la partecipazione ad un terzo, “College Tour” di Patty Waters, qualche collaborazione con Bill Dixon e Roswell Rudd all’inizio degli anni ’70 e poi il silenzio. Fino a quando un filmato che lo ritrae (male in arnese) mentre suona in un parco di New York finisce su You Tube: ha inizio una mobilitazione spontanea e il 17 febbraio scorso Giuseppi Logan torna a esibirsi al Bowey Poetry club, preludio, forse, a una nuova vita musicale (e non solo). Riascoltare oggi il suono del suo sax (alto e tenore, ma anche del flauto e del clarinetto basso) lascia ancora interdetti: suoni sbiechi, precariamente intonati, senza alcuna concessione alla fruizione, quasi un flusso sconnesso che solo miracolosamente trova il ritmo dei suoi straordinari compagni di strada, Don Pullen al pianoforte, Eddie Gomez al contrabbasso e Milford Graves alla batteria. Eppure, anche in quella incendiaria stagione del free, nella quale facevano sentire la loro voce artisti come Albert Ayler, Archie Shepp, Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Sun Ra (per limitarsi ai soli compagni di casa discografica ESP), Giuseppi Logan merita di essere ricordato: per la furente “Tabla suite”, per la bizzarra “Dance of Satan”, dal tema cantilenante, per le strutturate “Dialogue” e “Taneous”, per “Bleecker partita”, con Pullen che fa McCoy Tyner e permette all’allora trentenne sassofonista di Philadelphia di emulare nello stile il quasi concittadino Coltrane (come farà con minore originalità in “More” del 1965). Bentornato Giuseppi. (Danilo Di Termini)
I Monks paiono inventati apposta per essere ripescati da una ristampa a nuovo millennio inoltrato, quando oramai i “tesori nascosti” sono pari (nel numero e nell’interesse del pubblico che ancora compra dischi) alle novità discografiche. La loro storia, da sola, quasi giustifica il prezzo del biglietto. Tutto si consuma nel breve volgere di un paio d’anni: nel 1965 i 5 (non ancora) Monks sono militari americani di stanza in Germania. Finito di servire lo zio Sam, decidono di non tornare a casa e guadagnarsi da vivere suonando. Nel 1966 esce Black Monk Time. Nel frattempo, i 5 si rasano il cranio con una monacale chierica e suonano dal vivo. Nel 1967, i Monks già non esistono più: sciolti, andati. Non pubblicheranno mai un secondo album. Ma il primo, senza fretta, diventa un piccolo caso. Musicalmente, si parla di garage rock (elettricità, organo, cantilene semplici, un banjo elettrico a sparigliare le carte) ma, sarà la lontananza da casa dove tutto avveniva, sarà l’ispirazione storta, il garage rock dei Monks è una bestia strana: ipnotico, scontroso, legato più all’atmosfera che alla melodia; è musica maleducata e, a suo modo, perfettamente compiuta. Di successo, ovviamente, neppure l’ombra, ma BMT attraversa le mode e le ere (musicali) come un graal non proprio santo: Mark E Smith dei Fall si professa a più riprese un fan(atico), un recente tributo vede schierati tra gli altri Alan Vega (Suicide), Mouse On Mars e Jon Spencer, il gruppo stesso esce dall’oblio negli anni ’90 e ricomincia a suonare in giro per il mondo. Questa (ultima) ristampa termina il lavoro cominciato oltre 40 anni fa: trovare ai Monaci un posticino nell’empireo del rock. I tempi forse sono maturi. (Marco Sideri)
Esattamente trent’anni fa nasce a Coventry, in una situazione di degrado e scontri razziali, la formazione storica degli Specials: Terry Hall (voce), Neville Staple (voce e percussioni), Lynval Golding (chitarra), Roddy Byers (chitarra), Horace Panter (basso), Jerry Dammers (tastiere) e Joan Bradbury (batteria). Sempre nel 1979 esce il loro primo album omonimo prodotto da Elvis Costello. Le intenzioni del gruppo sono chiare: una combinazione di ska, reggae e punk che ne faranno una delle band più rappresentative del periodo. The Specials conteneva varie cover perfette e brani inediti tutti in linea con lo stile del gruppo, arrivando immediatamente ad un grande successo di pubblico, grazie anche a trascinanti concerti caratterizzati da una straripante vitalità. Il disco si apre con una rivisitazione, diventata storica, di A Message To You Rudy di Dandy Livingstone per arrivare all’intramontabile Monkey Man dei Maytals. Riconoscibili anche per il loro impegno sociale nell’ambiente britannico dell’epoca, tra i pezzi più riusciti dell’album troviamo la composizione originale Too Much Too Young che suscitò scandalo per il tema del brano (ragazze madri e contraccettivi). L’album si distingue anche per l’incredibile versatilità musicale ed armonica oltre che per la contaminazione tra generi. Tra scoglimenti e reunion gli Specials hanno continuato a portare avanti il discorso iniziale non raggiungendo più il risultato epocale del debutto, nonostante More Specials, secondo disco, contenga brani che sono rimasti nella memoria dei fan. (Mauro Carosio)
Se i ‘grandi’ del settore sono, per acclamazione, Nick Drake e John Martyn, i cantautori britannici di ascendenza folk ad avere conosciuto il vero successo commerciale (ovvero a vendere molti dischi in America) sono stati Gerry Rafferty e Al Stewart. Per entrambi si trattò in verità di successo effimero e legato quasi solo a una canzone, Baker Street nel caso di Rafferty e Year Of The Cat in quello di Stewart. Ma mentre il primo (di recente ritornato a far parlare di sé causa la fuga da un ospedale dov’era in cura per eccessi alcolici) ) va considerato artista piacevolmente minore, il secondo merita considerazioni più articolate. Delicato melodista d’indole malinconica in sintonia con la parte più meditativa del suono Fairport Convention, Stewart comincia a farsi notare con il secondo album Love Chronicles (1969), lavoro a tema sulle molte sfaccettature dell’amore che suscita interesse e anche un po’ di scandalo per la presenza in un testo della parola ‘fuck’ (peraltro disinnescata da ogni volgarità dalla caratteristica pronuncia gentile dell’autore). Dopo un paio di lavori interlocutori, Stewart trova nuova ragion d’essere autoriale grazie a Past, Present & Future (1973), dove mette in musica il suo interesse per la storia del Novecento e abbandona in parte i modi gentili nella torrenziale Nostradamus (ovvero tutte le centurie in dieci minuti). Passati due anni, Stewart dà alle stampe il miglior album della sua carriera, Modern Times.
Il periodo iniziale della carriera della ‘Queen of Soul’, dai suoi esordi gospel a soli quattordici anni nel 1956 fino al decisivo incontro con l’etichetta Atlantic nel 1967, è sempre stato considerato di scarso interesse. Una decina di dischi con un’interprete immatura, ancora titubante tra gospel, jazz e rhythm and blues, fortemente influenzata da un’altra ‘regina’ di nome Dinah Washington. Tutto vero; ma poi la Columbia ristampa un’antologia di tre cd e tocca rivedere ogni giudizio, anche alla luce dell’ascolto delle cantanti che ai giorni nostri se ne contendono l’eredità. Quella che allora sembrava indecisione, oggi suona come una straordinaria versatilità, con una voce capace di toccare tutte le corde del soul, dal divertimento alla commozione (non a caso uno dei dischi si chiamava “The Tender, The Moving, The Swinging Aretha”) e coinvolgere inesorabilmente l’ascoltatore. Ci sono gli esordi, accompagnata dal combo di Ray Bryant (pianista che aveva già accompagnato Davis e Rollins) con il quale cesella una “It ain’t necessarily so” che non avrebbe lasciato indifferente Jimmy Sommerville anni dopo. C’é il repertorio dell’amata Dinah in un tributo del 1964 con una rispettosa “What a difference a day makes”, c’è uno sguardo al passato con “God bless the child” di Billie Holiday e uno al futuro con “Walk on by” di quel Burt Bacharach alla cui musa Dionne Warwick ruberà per sempre "I Say a Little Prayer". L’unica pecca di questo box, venduto a soli 14,90 euro, è la mancanza di un libretto degno: peccato non segnalare che al pianoforte in “Hard times” c’è proprio lei, Aretha, unica e inarrivabile. (Danilo Di Termini)
Strano destino quello del settantunenne trombettista statunitense: autentico caposcuola della tromba contemporanea (nel solco dell’ultimo Davis certo, ma fonte originale per Molvaer, Fresu, Henriksen, Isham, Truffaz, solo per citare i più famosi); precursore della contaminazione fin dai tempi del suo esordio del 1977, “Vernal equinox”; co-firmatario con Brian Eno nel 1980 di “Possibile Music: Fourth World vol.1”, un’opera seminale (definizione che spesso identifica un disco che tutti dovrebbero possedere e pochi hanno), archetipo del fenomeno world (e della sua degenerazione new age); e ancora autore di “City: Works Of Fiction” nel 1990, un altro capolavoro oscuro, tra groove, hip-hop, tribalismo, una sorta di colonna sonora per il primitivo futuribile di Baudrillard. Ma nonostante questo (e molto altro ancora, tra cui innumerevoli collaborazioni, da Ry Cooder a K. D. Lang), dai più è conosciuto per “Power spot”, sesto album della sua discografia. La produzione affidata a Brian Eno e Daniel Lanois e l’ingombrante presenza di Manfred Eicher, il guru dell’etichetta di Monaco, portano a una ridefinizione della musica verso una maggiore fruibilità.
Un titolo bizzarro ("l'umile servitore") ed un nome altrettanto bizzarro (Ivan Pavlov fu un fisiologo russo, Premio Nobel nel 1904, celebre per i suoi esperimenti sui riflessi condizionati utilizzando i cani) per il gruppo artisticamente forse più importante del movimento progressive oltreoceano (come noto decisamente più radicato qui in Europa). E' un vero mistero come un disco di questo valore sia, tutto sommato, assurto a semplice "cult" per pochi appassionati senza raggiungere maggiori livelli di diffusione e di apprezzamento: vediamo di scoprirne le cause. I due produttori fanno le cose in grande: attorno allo straordinario vocalist David Surkamp, dotato di una estensione vocale senza pari nella storia del rock, viene posto un sestetto di competenti musicisti di estrazione rock (chitarra, basso, percussioni) e classica (violino, tastiere, mellotron) dove spiccano il chitarrista Steve Scorfina, il violinista Siegfried Carver ed il tastierista David Hamilton. Surkamp porta in dote ben sei pezzi su nove complessivi. La produzione, la registrazione ed il missaggio sono eccezionali per l'epoca (stiamo parlando di quasi 35 anni orsono). L'avvio del disco è eccezionale: i primi due pezzi "Julia" e "Late November" sono di una bellezza addirittura stordente; il livello poi deflette leggermente ma si mantiene comunque elevato con i successivi "Song Dance" e "Fast Gun" ulteriori palestre per i vocalizzi inarrivabili di Surkamp. Si adagia poi su livelli più ordinari, ma non routinieri, con i tre pezzi centrali "Natchez Trace", "Theme from Subway Sue" ed "Episode" per chiudere in bellezza con "Of Once And Future Kings" introdotta dal breve strumentale "Preludin". Un disco di alto livello, di assoluta eccellenza per quanto riguarda i primi due pezzi.
Il gusto per l’anticonvenzionalità cool è sempre stato, prima ancora dei suoni, il marchio di fabbrica di Tracey Thorn e Ben Watt. Fu così per il loro primo album a nome Everything But The Girl, Eden, che nel 1984 fece diventare alla moda un ritmo dimenticato come la bossa nova. Fu così dieci anni dopo con Amplified Heart, disco seguiva un lungo appannamento creativo (caratterizzato da una cocktail music tanto intelligente quanto vacua) e la grave malattia che aveva tenuto lontano Watt dalla musica. La stranezza di Amplified Heart stava nel fare riferimento alla canzone d’autore inglese del periodo 1968-1972, ovvero a Nick Drake e John Martyn. Il nome chiave era naturalmente il primo, all’epoca oggetto di culto per pochi. Watt e Thorn lo adoravano da sempre e interpellarono Harry Robinson, arrangiatore di un famoso pezzo di Drake, River Man, affinché lavorasse a un paio di tracce dell’album (leggenda vuole che lo abbiano convinto suonandogli alcune canzoni di Nick e di Sandy Denny). A completare il quadretto d’epoca contribuirono l’ex Pentangle Danny Thompson al basso, Dave Mattacks dei Fairport Convention alla batteria e, in due pezzi, la superstar della chitarra folk-rock Richard Thompson. Il risultato è un lavoro decisivo nel dare il via al clamoroso revival drakiano di metà anni Novanta e nell’anticipare l’effimera ma piacevole voga denominata New Acoustic Movement, oltre a tutto l’indie rock della quotidianità capitanato da Belle & Sebastian.
Ventesimo anniversario della pubblicazione dell’album più intenso del nostro cantautore genovese. Concepito per diventare un capolavoro, oggi rimane uno dei migliori prodotti del panorama musicale italiano degli ultimi tempi. Ospiti che hanno fatto la storia della musica colta del nostro paese: Francesco De Gregori e Fabrizio De Andrè nel brano forse più celebre del disco, Questi Posti Davanti Al Mare; Teresa De Sio, in splendida forma, che duetta con Fossati ne La Volpe. Prodotto da Allan Goldberg con l’intervento di musicisti eccezionali: Beppe Quirici al basso, Elio Rivagli alla batteria, Gilberto Martellieri alle tastiere, Vincenzo Zitello all’arpa celtica e Una Ramos ai flauti di canna di tradizione andina. La Pianta Del Tè è un viaggio, come molti lavori di Fossati. Un viaggio di introspezione profonda, spirituale e nascosta, narrato con un linguaggio lirico e suggestivo, carico di sentimenti evocativi. Il tutto su un impianto scenico e musicale quanto mai variegato e composito.
Come i compagni di scuderia (la effimera Neon Records) Spring anche i Tonton Macoute furono beffati dalla malasorte: produrre un unico disco tanto valido quanto passato inosservato all'epoca della pubblicazione e grottescamente vedersi, sia pure parzialmente, rivalutati oltre 30 anni dopo (oggi il vinile originale è trattato su Ebay a circa 350,00 €). Nel 1970 due giovani sconosciuti musicisti del Berkshire, il cantante, organista e pianista elettrico Paul French ed il batterista Nigel Reveler incontrano altri due altrettanto sconosciuti musicisti del North England, il flautista e sassofonista Dave Knowles ed il chitarrista e bassista Chris Gavin. Nasce Tonton Macoute, un nome truce che richiama la milizia del dittatore haitiano "Papa Doc" ma la musica è dolcissima: un amalgama delle precedenti esperienze dei quattro: una sapiente miscela progressive-jazz-rock in 7 episodi. L'iniziale "Just like stone" scalda i motori ma è con la successiva "Don't make me cry", con i suoi deliziosi inserti jazzati ed il flauto di Knowles che echeggia la lezione di Roland Kirk, che il disco inizia il suo decollo. Molto belle anche le successive Flying South in Winter" e "Dreams". Ottima "You make my Jelly Roll" un sorprendente pezzo jazzato dove French è abilissimo a ricamare belle trame sonore col suo piano e Knowles inserisce ottime divagazioni al tenore. Chiudono in bellezza "Natural Part High part 1 & 2" due intense composizioni di Paul French, convincente sia alla tastiera che nell'interpretazione vocale e ancora un ottimo Knowles al flauto.
"Facile farlo". Certo, se sei baciato dal talento di Al Kooper e sei una leggenda del rock. Basta ricordare il sodalizio con Dylan, i Blues Project, la "Super Session" e le "Live Adventures" con Mike Bloomfield. Fondatore dei Blood, Sweat & Tears. Produttore dei Lynyrd Skynyrd ecc. ecc.. Grande organista, raffinato pianista, cantante, compositore e arrangiatore. Nel '70 la Columbia gli mette a disposizione un largo budget ed uno stuolo infinito di sessionmen e Al vara un doppio vinile dove sbizzarrisce tutto il suo enorme potenziale. Un disco a stelle e strisce, esagerato, pacchiano e anche un po' kitsch ma straordinariamente godibile. Arrangiamento strepitoso per l'iniziale "Brand new day"; una stupenda rilettura di "I got a woman" ( Ray Charles) ; una rivisitazione di "Country Road" (James Taylor). Poi una serie di composizioni originali e in chiusura una chilometrica rilettura (12 min.) del classico blues "Baby please don't go" e l'invettiva finale anti-Nixon "God sheds his grace on thee". Un'ora di musica di altissimo livello come Kooper sapeva esprimere all'epoca, dove brillano gli arrangiamenti a volte oltre le righe ma sempre geniali di questo autentico istrione. Un personaggio talmente grande negli U.S.A. che addirittura Ray Manzarek dei Doors sentì l'esigenza di porgli omaggio con una breve citazione della sua "House In The Country" sulla celebre "L.A. Woman". Per inciso posseggo "Easy does it" in vinile dal 1970 (lo avevo acquistato proprio da Disco Club) e ho dovuto attendere ben 38 anni per vederne la ristampa in CD (sempre e ancora da Disco Club). Una attesa...eterna ma ne è valsa la pena anche perchè la rimasterizzazione digitale oggi ne esalta al massimo il grande impatto sonoro. Una ristampa di grande classe. (Nanni Iguera)
Il corpo esanime di un soldato della Regina con il suo fucile giace sulla riva del fiume ed il suo sangue va ad arrossire le limpide acque: una immagine di morte in una limpida giornata primaverile. Una bellissima copertina per un disco eccellente che vide la luce appunto nella primavera del 1971. L'anno precedente i Genesis avevano licenziato "Trespass" e solo ad autunno inoltrato del 1971 sarà pubblicato il loro primo capolavoro "Nursery Crime" . Li cito perchè è nel filone del primo progressive inglese che va a collocarsi "Spring" . Il quintetto poteva contare su due ottimi strumentisti: il chitarrista Ray Martinez ed il tastierista Kips Brown, nonchè sul convincente vocalist Pat Moran. La sezione ritmica era formata da Bone Maloney al basso e Pick Withers (drummer ex Primitives e futuro Dire Straits). Le sessioni iniziate nell'inverno 1970 partorirono 11 brani, 8 dei quali compongono l'edizione originale del disco (quotata oggi circa 80 sterline) mentre 3 sono riproposte quali bonus tracks nella ristampa del 2002. Un'opera progressive di grande sobrietà ed equilibrio sonoro dove la perizia tecnica è sempre al servizio del suono e mai fine a se stessa, senza alcuna autoindulgenza. Le composizioni appaiono particolarmente meditate ed ispirate; il disco necessita comunque di più ascolti per essere completamente apprezzato. Stupende le iniziali "The Prisoner" e "Grail" e la finale "Gazing". Tra le bonus tracks da segnalare "Hendre Mews" un ottimo pezzo, quasi jammato, atematico rispetto al contesto. Sfortunatamente all'epoca Spring si perse nel mare magnum delle emissioni discografiche senza godere di adeguata promozione nè di particolare attenzione dalla critica e scivolò ingiustamente nell'oblio. Chi oggi volesse recuperarlo non avrà di che pentirsene. (Nanni Iguera)
Siamo nel 1969 e Brian Auger, trentenne inglese, pianista, cantante e soprattutto raffinato organista hammond, ha già alle spalle alcuni albums di notevole successo sia di pubblico che di critica. Ai fidi Clive Thacker (batteria) e Dave Ambrose (chitarra acustica e basso) affianca per la seconda volta (dopo "Open" del 1967) una giovane cantante di grande talento, Julie Driscoll, mette in cantiere ben 16 brani (metà dei quali attinti dal repertorio di altri artisti) e va a sfiorare il capolavoro. "Streetnoise" coglie con grande lucidità i "rumori della strada" dell'epoca e li riversa in un caleidoscopio di immagini musicali che spaziano con grande disinvoltura e classe dal rock al blues al jazz con una Julie Driscoll ispiratissima (quasi una Nina Simone bianca) e lo stesso Brian Auger scatenato all'hammond. Vale la pena citare l'iniziale stupenda "Tropic of Capricorn", "Czechoslovakia" (dedicata ai fatti dell'Agosto '68), le covers di "Light my fire" e di "Let the sunshine in" (dal musical "Hair") la profonda "Looking in the eye of the world" (Auger voce e piano solo) e la strepitosa cover di "All Blues" (di Miles Davis) un pezzo superbo, ma gli altri pezzi non sono da meno..... In questo disco epocale Brian Auger e Julie Driscoll celebrano un perfetto sodalizio artistico e toccano la vetta di entrambe le carriere che in seguito prenderanno strade diverse lasciando per fortuna ai posteri questo magnifico "Streetnoise", a mio avviso uno dei 30 dischi più importanti della storia del rock degli anni '60, un disco assolutamente da scoprire per chi ancora non lo conoscesse. (Nanni Iguera)
Ho avuto occasione di visitare recentemente a Brescia la mostra dei dipinti dedicata a Vincent Van Gogh, il grande pittore olandese (n.d.R. non perdetela!). Questo mi ha riportato alla memoria il terzo pezzo in sequenza nella ristampa di questo disco uscito verso la fine del 1971. "Vincent" è forse uno dei più commoventi omaggi mai usciti dalla penna di un artista (della canzone) e dedicato ad un altro artista (della pittura). Don Mc Lean riesce a cogliere le sfumature della dolorosa introspezione che emerge dall'opera di Van Gogh e gli tributa un omaggio sincero e toccante, toccando le corde dei sentimenti più profondi: un pezzo indimenticabile! Naturalmente non va dimenticata "American Pie" la title track, dedicata a Buddy Holly in ricordo della sua scomparsa avvenuta nel 1959, un pezzo che negli U.S.A. è assurto a status di inno generazionale e a seguito di un recente sondaggio, è emerso che viene considerata tra le 5 canzoni statunitensi più importanti del secolo scorso!
Un "raro e prezioso gioiello". Non mi sovvengono altri termini per definire l'opera prima (e unica) di questo trio britannico folk-rock le cui copie originali sono oggi trattate a 175 sterline sui mercati da collezione. La "Loggia dei Tudor" nasce nel 1970 dall'incontro tra la folk singer americana Ann Steuart e il duo composto da John Stannard e Lyndon Green, entrambi chitarristi, cantanti e compositori. L'alchimia funziona bene ed il trio inizia ad esibirsi nel circuito dei folk clubs britannici mentre il repertorio prende forma. Nel dicembre 1970 la firma per l'etichetta VERTIGO, celebre per includere soprattutto gruppi rock e progressive. I Tudor Lodge sono uno dei due soli gruppi "folk -rock" dell'etichetta (l'altro sono gli eccellenti Magna Carta). Alle registrazioni la VERTIGO affianca loro la sezione ritmica dei Pentangle: il contrabbassista Danny Thompson ed il batterista Terry Cox ed altri musicisti di studio. Il disco vede la luce nella primavera del 1971 ed emette bagliori accecanti proprio come un raro e prezioso gioiello . Sono 12 pezzi di estrema leggiadria e dolcezza acustica, senza alcuna caduta di tono nè alcun riempitivo, figli di una urgenza espressiva irripetibile, peraltro tipica dell'epoca. Dalla iniziale "It all comes back to me" a "I see a man" il disco si segnala per 9 pezzi di assoluto livello; il trittico finale è addirittura superbo. "The lady's changing home", che potrebbe candidarsi per la "Stairway to heaven" del folk-rock di tutti i tempi, la strumentale ipnotica "Madeline", l'unica cover, la bucolica "Kew Gardens" di Ralph Mc Tell.
Saturo di suoni elettrici, grintoso e roboante fino alla magniloquenza, forse aldilà delle stesse intenzioni degli autori, Disraeli Gears è comunque un disco che, a buon diritto, può essere definito “epocale”. Il secondo lavoro discografico dei Cream, pubblicato a pochi mesi di distanza dall’album d’esordio, contiene alcuni elementi di grande portata innovativa. In primo luogo, Disraeli Gears rende universalmente noto il concetto di supergruppo, inoltre celebra in via definitiva la passione di un gruppo di giovani musicisti britannici per le ammalianti atmosfere del blues. I Cream sono costituiti da una potentissima sezione ritmica, Jack Bruce al basso,Ginger Baker alla batteria, e da un personaggio chiave della musica inglese dei primi anni sessanta, il chitarrista Eric Clapton. Quest’ ultimo, prima della fondazione dei Cream, ha avuto un ruolo di primissimo piano nei Bluesbreakers di John Mayall e negli Yardbirds. Le esperienze pregresse dei tre musicisti, da tempo finalizzate ad una rilettura ”bianca” del blues, si fondono in album di notevole impatto emotivo e di grande successo commerciale. Il blues, la psichedelica, il beat, il rock di matrice britannica avvolgono come un manto caleidoscopico canzoni destinate a rimanere impresse nella memoria collettiva. Strange Brew, We Are Going Wrong o il traditional Mother’s Lament, pur nell’anarchica euforia degli arrangiamenti, sono pezzi d'innegabile intensità.
Araba fenice dei collezionisti di tutto il mondo (le copie originali venivano trattate a 650 sterline) le "Canzoni marinare" vedono la luce quasi 40 anni orsono, nel 1969. "L'Alta Marea" nasce dall'incontro tra l'originale vocalist e chitarrista Tony Hill con il talentuoso violinista Simon House affiancati da una grintosa sezione ritmica: il bassista Peter Pauli ed il batterista Roger Hadden. Il lungimirante produttore Denny Gerrard li mette sotto contratto per la Liberty ed ecco "Sea Shanties". Un disco concept le cui tematiche sono l'orrore e le ataviche paure dell'uomo per il mare e per le mostruosità che nasconde nei suoi abissi. I sei pezzi narrano la triste odissea di un veliero in nevigazione in alto mare (raffigurato nel disegno a colori all'interno della copertina) circondato e aggredito da mostruose creature marine in uno scenario apocalittico, ben descritto nella stupenda copertina bianco-nero di Paul Whitehead. Dall'iniziale "Futulist's lament" a "Death warmed up" e "Pushed but not forgotten" sulla prima facciata a "Walking down their outlook" seguita da "Missing out" e da "Nowhere" sulla seconda, non vi sono cadute di tono: il disco è dominato dalla voce cavernosa di un Tony Hill in stato di grazia mentre le sue invenzioni alla chitarra, di grande classe, si intrecciano con le prodigiose evoluzioni del violino di Simon House. Un disco prodigioso, classificabile nel filone più "heavy" del progressive rock, oggi ingiustamente caduto nell'oblio che meriterebbe ampiamente di essere riscoperto e rivalutato. (Nanni Iguera)
Nonostante abbia firmato con “You can leave your hat on” una delle canzoni più famose della storia della musica da film (perlomeno in Italia), Randy Newman non ha mai goduto di grande popolarità del nostro paese. Sarà la tipologia del musicista/intrattenitore che da in Italia non ha mai attecchito, sarà l’importanza di testi sempre in bilico tra ironia, sarcasmo e poesia, fatto sta che il suo nome non ha mai raggiunto la fama che meriterebbe. Lo conferma una biografia artistica che lo inscrive di diritto nella tradizione dei grandi songwriter americani, da Gerswhin a Cole Porter, con canzoni che sono state eseguite da artisti come Alan Price, Judy Collins, Etta James, Nina Simone, Neil Diamond, The Walkabouts. “12 Songs” è il suo secondo album, un disco che fin dalla semplicità del titolo riflette la scelta di un ritorno - rispetto all’esordio di due anni prima - alle radici del rock, con un grande spazio riservato al pianoforte e la partecipazione di Gene Parsons e Clarence White dei Byrds e Ry Cooder alla chitarra bottleneck. Le canzoni, dodici ovviamente, tutte scritte da Newman ad eccezione di “Underneath The Harlem Moon” – un brano portato al successo nel 1932 dall’orchestra di Don Redman, qui compresso in una malinconica versione di due minuti - sono piccoli schizzi, abbozzi di un’umanità osservata dalla finestra di un hotel. "Mama Told Me Not To Come" diventerà un hit nella versione dei Three Dog Night mentre “Old Kentucky home” sarà ripresa l’anno dopo nell’esordio discografico dello stesso Cooder. Blues, ballate e canzoni, da tenere sempre a portata d’ascolto. (Danilo Di Termini)
A inizio anni ‘70 Cat Stevens rappresentò il miglior compromesso possibile fra ‘impegno’ e melodia facile: i cultori dei King Crimson si scioglievano alle prime note di Wild World e Sittin’ mentre chi non andava oltre i Ricchi e Poveri intuiva, anche senza capire le parole, la spiritualità di Father & Son e Peace Train. Come sempre accade un simile miracolo era il risultato di incastri non tutti intenzionali. Nel 1967 Cat Stevens è un promettente cantante inglese, le sue canzoni stanno fra Engelbert Humperdinck e i Kinks e Matthew & Son è andata piuttosto bene come singolo. A un passo dal diventare popstar, il ventenne dal fascino esotico (il vero nome è Steven Demetre Georgiu e il padre è greco-cipriota) si ammala di tubercolosi. Come nel più classico dei racconti edificanti, un lungo soggiorno ospedaliero è occasione di un totale ripensamento umano e artistico. Il Cat Stevens che rientra in scena con Mona Bone Jakon (1969) è un cantautore acustico molto pensoso e molto vicino ad Al Stewart e Ralph McTell. Il grande balzo in avanti arriva con Tea For The Tillerman: resta l’impostazione cantautoriale ma ricompare la vitalità di un tempo, stavolta in chiave rock anziché pop.
Lui ha compiuto cinquant’anni da poco; il disco che lo ha reso una star planetaria poco più di venticinque, ma non vi sono dubbi su chi si sia mantenuto più in forma. Forse perché “Thriller” nasce come il progetto di un team che aveva a capo uno dei più formidabili arrangiatori della storia della musica, Quincy Jones, con un produttore esecutivo come l’inglese Rod Temperton, un vero deus ex machina della funky-dance di quegli anni. O perché alle registrazioni parteciparono musicisti come Paul McCartney (per il duetto di “The girl is mine”), Steve Lukhater e i fratelli Porcaro (cioè i Toto), Eddie Van Halen (alla chitarra in “Beat It”). O forse per i video innovativi che accompagnarono i sette singoli estratti dall’album, uno dei quali, “Thriller”, trasformato in un cortometraggio di 13 minuti, con la regia di John Landis, i trucchi di Rick Baker (quello di “Un lupo mannaro americano a Londra”), diventò un vero e proprio tormentone di culto. Probabilmente perché all’epoca il più giovane dei fratelli Jackson era ancora immune da aspirazioni mutanti e scriveva semplicemente belle canzoni: due su tutte, “Wanna Be Startin' Somethin'”, che potrebbe essere uscita dalla vena dell’Herbie Hancock più funk e “Billie Jean”, ispirata a un episodio realmente accadutogli e al suono della quale è impossibile rimanere immobili.
Parafrasando l’assunto per il quale dietro ogni grande uomo ci sarebbe una grande donna e senza voler scadere nel gossip, per Carla Borg si potrebbe affermare che a ogni periodo della sua carriera corrisponde un amore con un grande musicista. Gli inizi, quando arrivata giovanissima a New York nel 1957 sposa Paul Bley che incide per primo le sue composizioni in forma di song; gli anni della Jazz Composer’s Orchestra, delle grandi suite (“A genuine tong funeral”, la celeberrima “Escalator over the hill”) e della Watt fondata nel 1973 con il suo compagno Michael Mantler; la liason con Steve Swallow, che prosegue felicemente ad oggi, in cui la scrittura per big band è alternata a quella per gruppi più ristretti. Questo live del 1988, inciso al Montmartre di Copenaghen con un’orchestra di quindici elementi, si apre con “Fleur carnivore”, scritto per celebrare i dieci anni dalla morte di Duke Ellington: introdotto da un sinuoso e nostalgico assolo di Wolfgang Puschnig al sax alto, trova magnifico sviluppo nelle note della tromba di Lew Soloff che evoca le atmosfere dei ruggenti anni di Scott Fitzgerald. 
Alcuni articoli positivi sul Village Voice, una serie di esibizioni molto applaudite in un tempio della canzone d’autore come il Folk City di New York e “praticantato” tanto precoce quanto efficace nel mondo della musica. Con questi biglietti da vista di tutto rispetto, Suzanne Vega si affaccia nel panorama discografico a metà anni Ottanta. Basterà il disco d’esordio, pubblicato nel 1985, per consacrare un’artista di indubbio talento poetico e musicale. La sua voce delicata e avvolgente conquista un pubblico sempre più vasto e si rivela ideale per infondere la giusta dose di intensità alle ballate folk di grande impatto letterario che l’artista compone fin dall’adolescenza. Ma sarà Solitude Standing a consolidare la notorietà della giovane songwriter. Prodotto da Lenny Kaye e arrangiato da Steve Abbado, l’album conferma la forte vocazione letteraria dell’autrice, ne enfatizza l’abilità vocale e rivela una capacità assai poco diffusa di fare”squadra” con gli artisti che collaborano alla messa a punto del lavoro. Gran parte delle canzoni di Solitude Standing precedono di vari anni la pubblicazione dell’album e sono certamente attribuibili alla sola Suzanne Vega.
Il primo album dei Killing Joke è stata un’esplosione che ha deflagrato e spiazzato tutto ciò che c’era stato prima. Un disco senza paragoni possibili, non somigliava a niente di pregresso e non ha lasciato eredi. In piena epoca punk/new wave, Jaz Coleman e compagni (Paul Ferguson alla batteria, Kenneth Walker alla chitarra e Martin Glover al basso) sconvolgono il panorama musicale del periodo con un sound unico e primigenio, un’energia infernale e distorta, danze macabre, ritmi tribali, ossessivi e paranoici, apparati melodici ansiogeni, percussioni che non danno tregua, una musica che ti rincorre dalla quale è difficile sfuggire. I Killing Joke braccano gli ascoltatori con Requiem, il brano di apertura, incatenandoli e costringendoli a partecipare, sbalorditi, a questa sorta di rito funebre dall’andamento compulsivo e martellante, originale e irripetibile. 
A pensarci bene Giovanni Coguaro è un nome da morir dal ridere e anche farsi soprannominare “piccolo bastardo” non è dimostrazione di grande spirito di finezza, ma, si sa, gli americani di provincia bisogna accettarli per come sono, almeno quelli che san suonare, altrimenti il recupero del vero e sano spirito delle radici possiamo scordarcelo oppur demandarlo a sofisticati, intelligenti ma oltremodo compiaciuti rielaboratori intellettuali quali i Talking Heads ultimo formato o il meno conosciuto Ned Sublette di Western Classics. John Cougar (da qualche anno per fortuna anche Mellencamp) riesce, pur con mille evidenti difetti, a risultare simpatico e soprattutto a fare dischi quantomeno discreti sia come discepolo springsteeniano (Nothing Matters And What If It Did), sia come rocker con tentazioni FM (American Fool), sia, infine, come energico portavoce del malcontento proletario e periferico (Scarecrow e Lonesome Jubilee) . E’ fuor di dubbio che il Mellencamp più interessante sia proprio quest’ultimo, se non altro per lo sforzo di costruire opere a tema un po’ grezze, talora retoriche, ma comunque sincere e piene di buoni intenti. Scarecrow era dedicato al problema del cambio generazionale, con particolare riferimento al nativo midwest, mentre Jubilee, più indeterminato geograficamente, appare come una denuncia della disparità sempre crescente fra poveri e ricchi e dell’arrivismo smodato del tempo d’oggi. Tutto questo avviene ovviamente attraverso l’enfatizzazione di quegli elementi di populismo e ‘compassion’ che sono classici di un modo d’intendere la questione sociale assai diffuso negli Stati Uniti fino a qualche tempo fa e oggi in regresso a causa dell’affermarsi dell’ipercompetitività di marca ‘ronaldiana’. Così sono “tempi duri per un onest’uomo” e quando il lavoro manca e la casa non c’è anche l’amore e l’amicizia non possono che provocare delusioni; però la speranza non muore perché “noi siamo la gente e noi viviamo per sempre, noi siamo la gente e il nostro futuro è scritto nel vento”. John Cougar racconta tutto questo con una passione e una partecipazione che derivano certamente da una conoscenza diretta del problema e che fanno perdonare i molti luoghi comuni e le ingenuità ideologiche che s’incontrano scorrendo i testi (specie quando la morale di fondo diventa quella del “tutti lavoriamo per l’America”).
Probabilmente il primo album a tema della musica moderna, Dustbowl Ballads è anche un lavoro straordinariamente visivo e vivido, dimenticato a più riprese e a più riprese rivalutato e riscoperto. Woody Guthrie lo incise nel 1940 per la RCA Victor (unica sua esperienza con una major) sotto forma di due raccolte di tre 78 giri ciascuna intitolate Dustbowl Ballads Vol. 1 e Vol. 2. Il materiale venne ripubblicato su Lp una prima volta nel 1950 e una seconda nel 1964, quando la stessa RCA aggiunse ai dodici titoli originari due brani nel frattempo riscoperti. Quella che si ascolta qui è davvero una lezione di storia contemporanea per voce e chitarra. I primi versi di The Great Dust Storm spiegano tutto: “Il 14 di aprile del 1935 ci colpì la peggiore tempesta di polvere che abbia riempito i cieli/ Vedevi la tempesta avvicinarsi/ Una nuvola nera come la morte/ Che scavò un solco spaventoso lungo tutta la nostra possente nazione/ Da Oklahoma City fino al confine dell’Arizona/ Dal Dakota al Nebraska fino al pigro Rio Grande/ Si abbatté sulla nostra città come una pesante cortina nera/ Pensammo fosse il giorno del giudizio/ Pensammo fosse arrivata la nostra ora”. Parole secche e apocalittiche per descrivere la tragedia abbattutasi sulla zona centrale degli Stati Uniti: una sequenza incessante di tempeste di sabbia che duravano giorni e lasciavano i campi coperti di uno strato sterile alto metri e metri. Causato dall’eccessivo sfruttamento del suolo in concomitanza con stagioni particolarmente calde e ventose, il fenomeno ebbe drammatiche conseguenze sociali. 
Nonostante il gruppo sia ancora in attività, seppur l'esordio solista di Gary Louris sembri indicare la fine dell'avventura, l'apice creativo dei Jayhawks coincide con l'uscita di 'Hollywood Town Hall', un disco tanto delizioso oggi come quindici anni fa. Il country-rock del gruppo del Minnesota è qui decorato da suoni vintage che esaltano la felice vena compositiva dei due leader; un episodio unico e irripetibile, considerando il fatto che dopo il successivo 'Tomorrow the Green Grass' terminò il sodalizio tra Gary Louris e Mark Olson segnando anche la fine del nucleo storico dei Jayhawks. Il sapore della provincia americana è condensato nei suoni e nelle parole di questa raccolta di brani che scorrono come le ruote delle grosse automobili americane sulle sconfinate e deserte highways: armonie a due voci, duelli di chitarre e una solida ritmica a segnare il 4/4 senza inutili svolazzi. Il genio di Rick Rubin occhieggia dietro questo progetto, prodotto da George Drakoulias (Black Crowes), con l'aiuto del futuro mega-produttore Brendan O'Brien. Tra gli ospiti bisogna segnalare l'apporto determinante di due tastieristi, il compianto Nicky Hopkins al piano che meriterebbe la firma su ogni brano, e il collaboratore di Tom Petty Benmont Tench, che caratterizza il tutto con il timbro caldo e inconfondibile dell' Hammond. Riassumendo la ricetta: buone canzoni, ottima produzione, eccezionali sidemen e un po' di fortuna; con una dose doppia di quest'ultima e un po' d'ambizione in più i falchetti avrebbero potuto trasformarsi in aquile e salire più in alto. 
Dopo la rottura con i Velvet Underground e il poco interessante lp omonimo d'esordio, Lou Reed (o più probabilmente la RCA) decise di affidare la produzione del nuovo disco a David Bowie, all'apice del successo con "Ziggy Stardust" e al suo chitarrista e arrangiatore Mick Ronson. Benché Bowie fosse un fan dei Velvet (e soprattutto di Wharol), i due erano, in ogni senso, agli antipodi; ma l’alchimia funzionò, liberando Reed dalla scura ombra del gruppo che lo aveva reso celebre. D’altra parte sia il titolo che quella sorta di Frankenstein effeminato in copertina, lasciavano più che presupporre una mutazione: e cambiamento fu, con "Vicious" dall’incessante, ma leggiadra chitarra di Ronson, con i coretti di “Andy's Chest” e con la felicità piccolo-borghese di "Perfect Day", una giorno solare in evidente contrapposizione all’underground degli esordi (benché ”Sunday morning” ne fosse in qualche modo un prodromo). E se "Hangin' Round" suona come un rock’n’roll primitivo, la raffinata ed elegante "Walk On The Wild Side" (con un testo di tagliente crudezza), conclusa da un chorus di dignitosa semplicità del sax baritono di Ronnie Ross, ne consacrerà definitivamente la popolarità.
Il fan dei Beach Boy s’inchina davanti all’immagine di Brian Wilson (magari quella in cui apre il frigorifero per divorarne il contenuto), sogna pratiche vudù con il berretto di Mike Love, rispetta la memoria di Carl Wilson e stima il poco appariscente Al Jardine. Ma cosa pensa di Dennis Wilson? Dennis era il bello e impossibile del quintetto, l’unico che oltre a cantare il surf sapesse anche praticarlo e che, ironia del destino, morì annegato. Era l’edonista californiano frequentatore di sostanze e persone pericolose (Charles Manson, ad esempio). Era il batterista decorativo-sexy in concerto e superfluo in studio ed era il primo Beach Boy ad aver pubblicato, nel 1977, un disco solista forse bello e di sicuro introvabile. Ora Pacific Ocean Blue è stato finalmente (e ottimamente) ristampato e mantiene fede alla propria fama di disco affascinante, anche se parlare di capolavoro ritrovato è forse eccessivo. Dopo l’epica ballata ambientalista River Song i suoni si muovono fra un grintoso rhythm’n’blues losangelino alla Little Feat (Dreamer, What’s Wrong, Pacific Ocean Blue) e commoventi ballate a cuore aperto che possono richiamare l’Elton John di Madman Across The Water (Moonshine, Thoughts Of You, Farewell My Friend). Alcuni momenti sorprendono per ricchezza armonica (Rainbows), intensità emotiva (End Of The Show) e cambi d’atmosfera (Time) e solo You And I si perde in mollezze da risacca oceanica. 
Avendo esordito nel 1954 per l’etichetta di Charlie Mingus, con un trio che oltre al monumentale contrabbassista, vedeva Art Blakey alla batteria, non era difficile pronosticare una luminosa carriera per il pianista canadese, nato a Montreal nel 1932, che a soli ventun’anni aveva suonato con Charlie Parker di passaggio nella sua città. Nei dodici anni successivi alla prima incisione, Bley allestisce un quintetto con Don Cherry, Ornette Coleman, Charlie Haden e Billy Higgins; partecipa alle sedute del ‘Jimmy Giuffre 3’ con Steve Swallow; sposa Carla Borg, convincendola a proseguire la sua attività di pianista e compositrice, suona con Sonny Rollins (con il quale registra “Sonny meets Hawk”), inizia a sperimentare un nuovo strumento, il sintetizzatore. Ce n’è abbastanza da comprendere di trovarci al cospetto di un gigante della storia del jazz, spesso sottovalutato a causa del suo carattere schivo e del suo ascetico rigore. “Closer”, secondo disco per la newyorchese Esp, raccoglie sette composizioni dell’ex moglie Carla Bley (tra le quali la romantica “Ida Lupino”), una di Annette Peacock e “Crossroads” di Ornette Coleman (incisa otto anni prima nel favoloso quintetto di cui sopra).
Cogliendo l’occasione di una generosa ristampa appena uscita (corredata da lati b, versioni alternative e brani sparsi dell’epoca), parliamo volentieri in uno spazio dedicato solitamente a dischi magari sotterranei ma, a loro modo, storicizzati, di un capolavoro minore; un dischetto, se volete, nel senso migliore del termine, che, con il lessico ingenuo dell’indie pop ha cantato l’amore (e le sue pene) come il più colto dei poeti. Gli Hefner, trio capitanato dall’occhialuto Darren Hayman, arrivano e se ne vanno dall’orizzonte della musica inglese in una manciata di anni. Un esordio fulminante, un seguito, questo “The Fidelity Wars”, eccezionale, poi una decadenza da manuale: dischi a qualità alterna, qualche bella canzone quà e là, infine il vuoto. “Le Guerre di Fedeltà”, fin dal titolo, è un album epico, sussurrato magari, ma non di meno epico. Canta della normalissima epopea del cuore: prendersi e lasciarsi, piangere e baciarsi (gli Hefner tra l’altro avevano il vizio di scrivere “Inni”, qui incontriamo quello “alle sigarette” e quello “all’alcol”, in passato quello “al servizio postale” e “alle cose che non abbiamo fatto”). Tra gli accordi, si cantano amori lunghi e brevi, incontri di una notte, tradimenti e speranze; tutto, e qui sta il bello, sorretto da melodie fuori dal comune. 
Per lei hanno suonato e arrangiato musicisti come Quincy Jones e Clifford Brown (nella sua prima, omonima e imperdibile registrazione del 1955), Gil Evans, Teddy Wilson, John Lewis, Bill Evans, Stan Getz; in Italia, nonostante un breve soggiorno intorno al 1960 (tra i dischi incisi “Parole e musica” con Piero Umiliani, in cui le limpide esecuzioni erano precedute da un recitato di un attore in italiano), non è mai diventata molto famosa. Di origine croata, Jelena Ana Milcetic il suo vero nome, una voce non particolarmente estesa, ma straordinariamente cristallina ed emozionante, dopo una lunga permanenza in Giappone, nel 1986 riappare in Europa, dove la benemerita Owl le affianca tre musicisti del valore di Gordon Beck, Steve Lacy e Stephane Grappelli; se gli ultimi due non suonano in tutti i brani e mai insieme, dividendosi i due lati e accentuando l’intima atmosfera delle esecuzioni, il pianoforte di Beck (e il magistrale Rhodes nella rilassata “When Lights Are Low” di Benny Carter e in una lentissima “Lady Be Good”) è perfetto nell’esaltare pause e silenzi della Merrill e nell’assecondare gli interventi dei solisti. 
Non c’è modo migliore, per farsi notare in musica, di legare il proprio nome ad un genere “nuovo”. Tricky, con l’esordio Maxinquaye, è entrato a far parte senza passare dal via della venerata trinità del trip-hop. Insieme ai Massive Attack e ai Portishead ha scolpito un suono che, in epoca già complessa e moderna, è per una breve stagione brillato indiscusso. Piaceva a tutti, praticamente, il primo trip-hop. Faceva man bassa di recensioni entusiaste e vendeva pure. Ma è finita in fretta, la stagione d’oro. E a quel punto ognuno per la sua strada. I Portishead con l’orchestra a New York, i Massive Attack a litigare. E Tricky? Tricky a pubblicare, dopo l’esperimento Nearly God, uno dei dischi più disturbati e disturbanti che un artista “in vista” abbia mai dato alle stampe. Un disco capace di esplorare a fondo il suono dell’alienazione, mescolando gli antichi amori per hip hop e elettronica a una vena quasi blues, acida e fascinosa. Signore e Signori: Pre-Millennium Tension. Il passo è perlopiù lento, fangoso quasi, e la voce di Tricky più che cantare si contorce, ora concitata e feroce, ora trattenuta e maligna. Il ritmo si spezza volentieri e non lascia spazio alla piacevole dimensione pop del passato. 
E' forse uno squallido panorama del rock attuale che impone una essenziale rivalutazione di gruppi restati troppo a lungo nell'ombra e purtroppo poco noti al grosso pubblico (n.d.r. La recensione non è stata scritta oggi, bensì nel 1973!). 
Negli anni ottanta, Ry Cooder lavora prevalentemente su due fronti: la collaborazione con altri musicisti (primo fra tutti l’amico e song-writer John Hiatt) e la composizione di colonne sonore. Film come Paris Texas di Wim Wenders, Strade di Fuoco di Walter Hill devono una parte rilevante del loro successo all’eccellente lavoro del musicista californiano e lo stesso vale per altri prodotti cinematografici dell’epoca. Get Rhythm rappresenta dunque un felicissimo ritorno di Ry Cooder alle radici del rock’n’roll e del country-blues e, nel contempo, offre un omaggio di grande portata artistica ai numi tutelari della musica popolare americana. Con un carico di energia davvero sorprendente, Ry Cooder affronta la trascinante Get Rhythm, un classico di Johnny Cash. In pochi secondi si accende un tripudio di chitarre elettriche tirate al massimo, in perfetta sintonia con una grinta vocale ineccepibile. Si tratta di una grande cover, degna di un talento eccezionale, capace di comunicare rispetto e passione per il prezioso materiale artistico preso in esame.
Il tema, invero affascinante, della “Metropoli” ha sempre costituito motivo d’ispirazione per gli artisti, si pensi, ad esempio, nel cinema all’omonimo film “Metropolis” uno dei capolavori di Fritz Lang oppure ad una delle più belle pagine della musica pop anni ’70 “The City” dal primo album dei Mark-Almond. Come già la stupenda copertina preannuncia anche Mike Westbrook, noto pianista inglese, ha affrontato questo tema e lo ha fatto naturalmente in chiave jazzistica contando su ventidue elementi che erano la crema del new jazz d’oltremanica. Strutturalmente “Metropolis” è una suite ed alterna momenti di collettiva improvvisazione a più larghi spazi di ben dosato solismo. In pratica ci troviamo di fronte ad un mosaico a cui ogni musicista contribuisce con la sua esperienza e la sua sensibilità. Ad esempio nella prima parte particolarmente bello è l’intreccio tra la voce della brava Norma Winstone ed il flauto di Ray Warleigh, che effettuano una breve, ma efficace variazione sul tema conduttore. Nel grido della Winstone ritroviamo tutta l’angoscia dell’uomo contemporaneo oppresso dal suo tempo e costretto a vivere in grandi agglomerati urbani, il flauto sottolinea questa atmosfera agghiacciante e irreale. Poi, dopo un bellissimo stacco dell’intera sezione di fiati, la prima parte si conclude con due splendidi assoli di Malcolm Griffiths al trombone e di Henry Lowther alla tromba sempre impeccabilmente sostenuti da una sezione comprendente lo stesso Westbrook al pianoforte, Harry Miller al contrabbasso e Alan Jackson alla batteria. 
David Berman ha sofferto per anni la sindrome del “amico di”. Nella specie, amico dei Pavement, goffi semidei della musica alternativa americana dei primi anni ’90. David comincia infatti a suonare al fianco di Stephen Malkmus, voce e chitarra del gruppo. Dopo un ottimo esordio all’ombra dei più famosi amici (che sono pure parte attiva del progetto), David si scoccia e, per “The Natural Bridge”, cambia compagni di strada abbandonando la relativa ribalta dell’indie rock. Il risultato è una prova matura e ingenua allo stesso tempo che restituisce per la prima volta la dimensione precisa del talento di Mr. SJ. Un talento capace di giocare con le parole, e i sentimenti che ci stanno attaccati, meglio di qualunque scapigliato contemporaneo, e capace, anche, di confezionare canzoni perfettamente riuscite con un lessico musicale che, al contrario, è rozzo e istintivo. 
Il grande disco fuori stagione del folk-rock è anche geograficamente fuori dal centro d’irradiazione di quel suono. Almanach arriva infatti nel 1976 e arriva non dall’Inghilterra ma dalla Francia. Anima e intelletto del gruppo è il parigino Gabriel Yacoub che ha suonato dal vivo a inizio anni ‘70 con Alan Stivell partecipando anche all’incisione di Chemins De Terre, miglior disco elettrico dell’arpista bretone. In realtà (e per fortuna) i dischi dei Malicorne non devono troppo al populismo tradizional-arrangiato di Stivell, semmai risentono della lezione degli Steeleye Span nell’uso del basso elettrico di Hughes de Courson e nell’interazione fra il violino di Laurent Vercambre e la chitarra elettrica di Yacoub. A completare l’effetto d’insieme contribuiscono le straordinarie parti corali in cui spicca la voce di Marie Sauvet, all’epoca moglie di Yacoub. Almanach è il terzo album del gruppo (quarto se si considera Pierre De Grenoble, accreditato a Gabriel e Marie Yacoub) ed è il primo dei loro lavori a tema, strutturato in dodici canzoni, ognuna legata a un mese dell’anno (l’edizione in vinile conteneva un fascicolo dedicato a uso e costumi tradizionali connessi ai singoli mesi). L’introduzione solo vocale di Salut à la compagnie lascia spazio al potente approccio elettrico di Quand j'étais chez mon père, fornendo così il tratto caratteristico del lavoro, ovvero un impeccabile bilanciamento fra antico e moderno e fra acustico ed elettrico. 
Esistono diversi strumenti per misurare la classicità di un artista. Uno è sicuramente la riconoscibilità. Affinché la riconoscibilità non diventi ripetitività occorre che l’artista-classico sappia evolversi nella continuità. Nel caso in questione, se si ascoltano in sequenza il primo, scheletrico, lavoro dei Palace Brothers (There Is No-One What Will Take Care Of You, 1993) e la recente, ben strutturata uscita a nome Bonnie “Prince” Billy (Lie Down In The Light), da un lato si distinguerà immediatamente il segno inquieto del pluri-identitario musicista di Louisville, Kentucky, dall’altro ci si renderà conto di quanto siano cambiati (diciamo finto-normalizzati) voce, suoni e arrangiamenti. Se tale premessa risulta del tutto inutile per i fan dell’artista (che in genere ne collezionano anche le molte uscite di contorno), per eventuali neofiti può essere interessante disporre di un punto di partenza affidabile all’interno di una discografia corposa. A tale riguardo il titolo di solito citato come opzione principe è I See A Darkness, prima uscita di lunga durata sotto la sigla Bonnie “Prince” Billy, non fosse altro perché la title-track ha avuto l’onore di essere interpretata da Johnny Cash (American III – Solitary Man, 2000). Top ten del mese
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