I nostri preferiti
Si sa che i Can sono un nome fondamentale per tutta la scena musicale contemporanea, dal serio rock indipendente di Jim O’Rourke all’elettronica ballabile di Fujiya & Miyagi. Tutti li citano, tutti ricalcano il loro groove ritmico che all’inizio pare quasi astratto e poi incapsula qualunque ascoltatore. Meno noto è che i Can fossero un gruppo apprezzato anche dal pubblico tedesco ‘generalista’ grazie alle canzoni incise per film e telefilm. Nel 1972, un loro concerto alla Sporthalle di Colonia, con tanto di giocolieri e acrobati, radunò diecimila spettatori e venne trasmesso dalla televisione tedesca. Considerazioni storiche a parte, tutti gli album incisi fra il 1968 e il 1974 meritano di essere ascoltati, anche se le nominations per il titolo di capolavoro vanno di solito a “Ege Bamyasi” e “Future Days”. Più acre, e a tratti ostile, il primo, più fluido, poetico (“Spray”) e persino sensuale (la title-track, “Moonshake”) il secondo.
Il tempo ha ridotto la “Bolan-mania” a una curiosità culturale legata a un’epoca remota, ma fra il 1971 e il 1973 le cose stavano in altro modo. Secondo l’autore di “I Was There – Gigs That Changed The World” Mark Paytress, ”era dai tempi della Beatlemania che la Gran Bretagna non assisteva a manifestazioni d’isteria come quelle scatenate da Marc Bolan. Come se John, Paul, George e Ringo si fossero fusi in una sola persona, Bolan reinventò il divismo pop per la generazione post-Beatles”. Fu “Electric Warrior” l’album che sancì il trionfo del riccioluto musicista. Se fino a poco prima i T. Rex (il gruppo-emanazione di Bolan) erano stati incerti fra donovanismo e rock, quest’album sceglie decisamente il secondo.
Questo è un disco che in Italia non è mai stato valutato come merita. L'esordio di Fiona Apple sorprende ancora oggi per la sua ricchezza, soprattutto pensando che all'epoca Fiona non aveva ancora 18 anni! Un album prevalentemente di ballads, con tocchi jazz, qualche sapore ritmico quasi caraibico ("The First Taste"), con l'uso di un vocabolario non facile per una poco più che ragazzina. La voce è dolce, ma assume una sfumatura blues in "Shadowboxer". "Never Is A Promise", canzone sull'incomprensione tra lei e lui, merita una capitolo a parte proprio per l'uso della voce: inizia con un tono quasi rassegnato che nei ritornelli sfida anche il falsetto e nell'ultima parte si fa più aggressivo, per poi sfumare in una nota alta nel finale in cui la voce quasi si spezza.
Chi ci capisce qualcosa è bravo. Addentrarsi nella discografia di uno come Billy Childish (Billy Infantile) fa sembrare un giochetto perfino seguire fedelmente ogni nuova uscita di Elvis. Detto semplice, Billy ha inciso e pubblicato dischi in continuazione a partire dalla fine degli anni ’70. Ha cambiato nome ai suoi gruppi come normalmente si cambiano le calze (ad oggi: Pop Rivets, The Milkshakes, Thee Mighty Caesars, The Delmonas, Thee Headcoats, The Natural Born Lovers, The Buff Medways, The Musicians Of The British Empire), senza contare che spesso al gruppo madre se ne affiancava una versione femminile, con nome simile. Ha scritto, dipinto, illustrato ed esposto in proprio in giro per il Regno Unito e oltre. Insomma: ha tirato (molto) dritto per la sua strada senza preoccuparsi di facilitare la vita a chi, magari, era interessato a seguirlo.
“Will be back” è la scritta sopra un insensato orologio con sette lancette sulla vetrina di "Out to lunch!". Ma Eric Dolphy non tornerà: quattro mesi dopo quel 25 febbraio 1964, mentre è in Europa per una trionfale tournée con Charles Mingus, un infarto stronca la sua giovane vita. Eric si era recato nel vecchio continente, come scrive nelle note di copertina, “nella speranza di trovare maggior lavoro suonando la mia musica, perché se tu cerchi di fare qualcosa di diverso in questo Paese, la gente ti stronca". In quella seduta, registrata da Rudy Van Gelder con una maestria che l’ha resa ricercatissima nel mercato audiofilo, Dolphy è in compagnia di Freddie Hubbard alla tromba, Bobby Hutcherson al vibrafono, Richard Davis al contrabbasso e Tony Williams alla batteria: il giovanissimo gotha dell’avanguardia di quegli anni per una musica in cui l’ordine delle regole (armoniche, melodiche, ritmiche) entra perennemente in conflitto con il disordine della libertà. 
Evidentemente non era, semplicemente, il momento giusto. Perché un disco come “Fuzzy”, con la sua visione personale, distorta, melodica e struggente della tradizione americana avrebbe ben potuto essere salutato oggi come un capolavoro, uno di quei punti fermi con cui fare i conti nei giorni a venire. Altro che country alternativo. Nelle pieghe delle canzoni si trova veramente una visione viva e attuale di quello che fu: del folk e delle antiche città fantasma (moderne città dormitorio), delle fughe eroiche e dei fuorilegge, dell’amore e del peccato. I Grant Lee Buffalo (Grant Lee Phillips voce e chitarra; Paul Kimble basso e piano; Joey Peters batteria) semplicemente scrivevano canzoni eccellenti, e sapevano come dare loro vita. Melodie impeccabili (Jupiter & Teardrop, Fuzzy, The Shining Hour, The Hook) fatte saltare in aria dalla distorsione esplosiva della chitarra acustica, dal basso figlio del punk, dal battere quasi tribale, o dolcissimo e lieve, dei tamburi. 
Il Texas e la frontiera messicana sono al centro di questo splendido disco di Joe Ely, un tributo alla terra della sua giovinezza, con atmosfere e situazioni che ricordano i film più assolati e polverosi di Sam Peckinpah o l’asciutta scrittura di Cormac McCarthy. Quest’ultimo viene apertamente ringraziato nelle note d’apertura, assieme al poeta spagnolo Federico Garcia Lorca, al quale sembra dovuta l’ispirazione per il brano ‘Run Preciosa’, ambientato nella moderna Andalusia. Per fare di questa raccolta un capolavoro basterebbe la trascinante versione dell’epica ballata di Tom Russell, ‘Gallo de Cielo’, che racconta l’amara storia, segnata dall’immancabile destino avverso, del rapimento di un galletto da combattimento e del suo illegittimo proprietario: un’epopea di sangue, sudore e lacrime in salsa chili. L’altra cover è un brano del vecchio compagno dei Flatlanders, Butch Hancock; alla sua ‘She finally spoke Spanish to me’ Ely ha riservato lo spazio ‘amori non corrisposti’ di questa speciale antologia. 
C’è il pop buono (balletti, coreografie, ritornelli da mandare a memoria) e c’è il pop cattivo (cinismo, snobismo, ritornelli da mandare a memoria). Tra i due, senza ombra di dubbio, è più stimolante il secondo. Non c’è nulla di meglio, quando ci si sente giù, di una bella canzone rotonda e melodica con un retrogusto acidulo, una caramella con una goccia di veleno nel cuore. I britannici, numeri alla mano, eccellono nell’arte secondaria di inquinare la lucentezza del pop. Kinks, Smiths, Pulp, Auteurs… musica estremamente godibile e di successo ma anche musica trasversale, ombrosa e maligna. Tra le penne capaci di tale sintesi, un posto d’onore spetta a Paul Heaton, già voce negli Housemartins e ancora oggi comodamente sul ponte di comando dei Beautiful South.
E’ un peccato che i Beach Boys siano conosciuti principalmente per i loro primi lavori e per i riconoscibilissimi ritmi surf. Il quintetto californiano ha avuto il merito di far emergere e rendere popolarissimo un genere ottenuto mischiando rock and roll e ukulele, diventando in pochi anni una delle band più famose e prolifiche di inizio anni sessanta. Le aspettative legate all’uscita di Pet Sounds erano molte e ambiziose per Brian Wilson e soci. Ma in principio le sonorità e le atmosfere meno dirette e orecchiabili non riscossero molto successo e non destarono particolare interesse nelle schiere di fan troppo spensierati ed occupati a godersi la vita sulla spiaggia per poter comprendere il genio di Brian Wilson. Ed è proprio il leader della band a voler intraprendere un difficile percorso, alla ricerca del suono perfetto, esplorando sonorità e strumenti del tutto estranei all’immaginario della giovane band, mai totalmente convinta dell’inclinazione introspettiva e maniacale di Brian. 
Medicine Show ha più di vent’anni ma la sua bellezza magnetica e aspra non dà segni di cedimento. Il capolavoro dei Dream Syndicate (difficile non consideralo tale) resiste alla volubile dittatura delle mode discografiche e si configura come un’autentica a pietra miliare del Paisly Underground. Il leader, tanto affabile e modesto quanto carismatico, della band è Steve Wynn, uno dei personaggi più capaci e intelligenti del rock californiano anni ottanta. Proprio in Medicine Show il suo talento d’autore raggiunge l’apice, per poi riproporsi ad alti livelli anche in seguito. La passione dei Dream Syndicate per la psichedelica dei tardi anni sessanta è evidente, così come l’amore, peraltro mai rinnegato, per i Velvet Underground e i mitici Byrds. Ma l’abilità di Steve Wynn e di Karl Precoda, chitarrista di smagliante genialità, consiste nel dar vita ad un album dall’identità espressiva forte e autonoma. Ciò che colpisce, in Medicine Show, non è solo la musicalità inquieta e ammaliante o la perfetta sintesi di chitarre e sezione ritmica. 
Negli anni ’80, mentre l’occidente soffriva sotto il giogo simonleboniano, guastatori sonori provenienti dal Grande Oriente d’Australia cercavano di sovvertire l’ordine synth-costituito. C’era chi lo faceva deragliando psiche e suoni (Nick Cave), chi dilatando la propria rabbia (Died Pretty) e chi dilatando le proprie chitarre (Hoodoo Gurus). Poi c’erano i Go-Betweens, in cerca dell’equilibrio fra nevrosi e melodia, e infine c’erano i Triffids, ovvero la musica che avrebbe suonato Tom Verlaine sotto il sole australiano anziché sotto la ‘marquee moon’. L’anno scorso la ristampa di “Born Sandy Devotional” aveva fatto parlare di capolavoro ritrovato e ora si ristampano i due eccellenti capitoli successivi, il rustico “In The Pines” (rimissato con cinque pezzi in più) e il sofisticato “Calenture”, primo lavoro del gruppo a uscire, nel 1987, per una major come la Island. “Calenture” è il disco ‘grande’ della formazione guidata da David McComb. 
Il titolo del disco si ispira al viaggio-fuga di Maometto dalla Mecca ed è stato concepito durante un lungo periodo ‘on the road’; una pausa per ritrovare l’ ispirazione dopo lo sconcertante e confuso ‘The Hissing of Summer Lawns’. La chitarra torna a creare le canzoni e nei lunghi testi si ripropone il tema preferito della canadese, la condizione di donna indipendente e il suo rovescio: la tentazione della normalità. La dilatata ‘Song for Sharon’ raccoglie tutte le contraddizioni dell’universo femminile secondo la Mitchell: un alter ego con marito, figli e fattoria al confronto con l’irrequietezza di un’artista poliedrica sempre in movimento, ma in crisi di fronte ad un vestito da sposa.‘Coyote’, invece, racconta un lungo viaggio in autostop che si trasforma in un incontro dalle tinte fosche con un rude maschio, forse un camionista da cui ha ricevuto un passaggio. 
“Aenima” uscito nel 1996 segnerà la musica rock degli anni 90 e ancora oggi continua a lasciare segni a 11 anni dalla sua uscita. Un’ opera complessa, cupa, aliena, estremamente affascinante lungo tutti i suoi 77 minuti, che ha sapientemente coniugato un’attitudine progressive (alla King Crimson) attualizzandola e amalgamandola a strutture hard rock/metal moderne dal taglio decisamente dark. Fondamentale è la chitarra di Adam Jones, a tratti scarna ed essenziale, a volte distorta, bassa e ruvida. Al suono caratteristico della band contribuiscono in maniera ugualmente decisiva la voce sciamanica e aliena (quando effettata) di Maynard James Keenan, la batteria di Danny Carey capace di seguire le propensioni arabeggianti del chitarrista e il basso di Justin Chancellor, potente e intelligente in quanto le sue trame (spesso arpeggiate) non disdegnano effetti particolari tipici della chitarra.L'angoscia e il dolore sono veicolati da lunghe suite, spezzate da intermezzi strumentali che raccordano i vari movimenti.
Mark E. Smith e i suoi Fall sono uno dei gruppi più straordinari e prolifici degli ultimi trent’anni. Partendo da questa semplice considerazione, non è stato semplice dover scegliere un album che rappresentasse al meglio la musica e l’intensità di una band che ha reinterpretato la musica leggera nell'ottica di rock spartano e sgraziato, scomposto, suonato e cantato in maniera approssimativa, senza far mai venir meno originalità, melodie e grandi sperimentazioni. Nati nel 1977, alle origini i Fall erano punk dei pub chiusi e arroganti, usciti dalle cantine di Manchester soltanto per riversare sul pubblico arringhe sguaiate. Artisti di strada, saltimbanchi straccioni che raccontavano storie di vita vissuta barcollando ubriachi in vicoli di periferia e che assomigliavano molto poco ai loro contemporanei. 
Canzoni gentili, intense, poetiche scritte da un uomo che, anche all’apice della fortuna artistica, era tormentato da cento demoni e cento sostanze pericolose. Oggi che si riparla tanto di folk, si riparla anche di Tim Hardin, uno dei massimi protagonisti del tourbillon creativo newyorchese di inizio anni ’60. Come molti colleghi dell’epoca, anche Hardin prendeva dal blues e dal folk per venir fuori con qualcosa di suo. Ma diversamente dai militanti Ochs e Paxton o dal visionario Dylan, dava vita a una fusion malinconica che doveva molto alla canzone jazz anni ’50. “Tim Hardin 1” (1966) è pregevole ma indebolito da un paio di blues di maniera, “Tim Hardin 2” (1967) è anch’esso bello pur fra arrangiamenti d’archi troppo d’epoca. “Tim Hardin 3 – Live In Concert” va invece considerato uno dei più bei dischi dal vivo mai pubblicati. 
I Pentangle sono stati il gruppo che più ha osato, nell’ambito del folk-rock inglese, in termini di sperimentazione e fusione tra i diversi generi musicali. I vari musicisti provenivano infatti da diverse esperienze. L’impostazione folk della cantante Jacqui McShee e in parte dei due chitarristi, Bert Jansch e John Renbourn, assai rodati anche nella tradizione americana, trovava completamento nella ritmica tipicamente jazz formata da Danny Thompson e Terry Cox: bassista straordinario il primo, eclettico e dotato percussionista il secondo. Nel 1968 i Pentangle avevano esordito con il disco omonimo, quindi, dopo le positive reazioni di stampa e pubblico, nello stesso anno usciva questo doppio LP con una facciata dal vivo, registrata alla Royal Festival Hall di Londra, e una in studio. 
La polvere scura, le rocce arse dal sole e la luminosità abbacinante del deserto del Mojave trasformate in magistrali frammenti sonori. Ma anche la poesia aspra e sinuosa di molte ballate memorabili e la personalità geniale di Guy Kyser, uno dei musicisti più interessanti dei tardi anni ottanta. Questi sono gli elementi essenziali del fascino oscuro di Moonhead, il lavoro più celebre dei Thin White Rope, una band dal talento straordinario e dalla vita artistica troppo breve. Dopo l’ottimo album d’esordio Exploring The Axes, il gruppo californiano si addentra con maggior decisione nelle maglie sottili e avvolgenti della neo-psichedelica. Guy Kaiser e i Thin White Rope hanno certamente Neil Young, i Quicksilver e i Byrds nel cuore. Tuttavia, nel loro percorso artistico non mancano riferimenti alle nuove sonorità del Paisley Underground e si intravedono lontani ma nettissimi orizzonti blues. Nel vecchio vinile (l’edizione in cd propone varie bonus tracks) si alternano nove brani carichi di magnetismo e tensione.
Come cambiano i tempi. Oggi sprofondiamo, volenti o nolenti, in un caos di stili e intuizioni (vecchie nuove riciclate) da far girare la testa anche all’ascoltatore più enciclopedico. Il ritorno del folk, il ritorno della new wave, il ritorno del rock, del metal, le mutazioni del hip hop. Ieri, con una buona dose di approssimazione, era tutto più semplice: il gusto del giorno era quello e quello soltanto; il grunge, il britpop, l’elettronica… tutte le copertine parlavano la stessa lingua. A metà anni ’90, perlomeno in ambito sommariamente “sotterraneo”, per essere notati bastava un semplice ingrediente: la malinconia. Palace, Smog, Black Heart Procession: tutti intenti a declinare, a modo proprio, quel medesimo umore autunnale. Una delle pietre miliari della “new malinconia” dell’epoca è sicuramente “Fixed Water”, esordio virato seppia della nuova pelle di Robin Proper-Sheppard, già dietro la sigla God Machine.
Pubblicato alla fine degli anni sessanta, questo album rappresenta uno dei vertici della musica pop; raramente si è prodotto un qualcosa di cosi’ raffinato, intenso ed orecchiabile. Un connubio perfetto che ha reso immortale la coppia Lee Hazlewood-Nancy Sinatra. Il loro incontro nasce due anni prima, in occasione dell’esordio della figlia di The Voice, in cui viene scelto Lee Hazlewood come architetto sonoro, celebre nell'ambiente nelle molteplici vesti di produttore, tecnico e arrangiatore. Il primo frutto di questa unione è "These Boots Are Made For Walking", che scala le classifiche di mezzo mondo e diventa uno dei singoli più venduti dell’intera decade. Nel giro di pochi mesi la Sinatra è una star, mentre Hazlewood prosegue il lavoro nell'ombra. 
Nessuno ha più ristampato “Pop Story” di Riccardo Bertoncelli, primo libro pubblicato nel nostro paese a parlare di musica alternativa. In quel volume i giudizi sulla musica italiana del periodo erano sprezzanti fatta eccezione per un nome, Alan Sorrenti, e un disco, “Aria”. Bertoncelli lo definiva primo album non provinciale della nostra musica e ne paragonava le atmosfere dilatate a visionarie al Tim Buckley navigatore di stelle. Più che a Buckley, il musicista napoletano era accostabile all’intricata poeticità di Peter Hammill e di suoi Van Der Graaf Generator (che a Bertoncelli non piacevano granché), ma i paragoni contano poco. Trascorsi oltre trent’anni e metabolizzata anche la deriva disco-pettinata di Sorrenti, “Aria” resta un disco pieno di idee. Può contare su una prima facciata in teoria a rischio (l’omonima suite di venti minuti) e che quel rischio brillantemente supera: ampia idea melodica iniziale, bello sviluppo condotto dal violino del famoso Jean-Luc Ponty e una voce duttile (solo a volte un po’autoindulgente) e capace di viaggiare su molte ottave.
Registrato in due sedute (19 settembre e 12 ottobre), il primo disco solista di Sheila Jordan, protetta di Parker e Gillespie, moglie del pianista Duke e allieva di Lennie Tristano e Charlie Mingus, arriva per merito del suo mentore George Russell che l’aveva voluta in “Outer View” per interpretare "You Are My Sunshine". Passeranno tredici anni prima che riesca nuovamente a incidere: in questo periodo canterà nelle chiese e, spaventata dall’insicurezza economica dell’ambiente, lavorerà come dattilografa fino a quando non ritornerà alla musica professionalmente grazie a Don Heckman e Roswell Rudd.
Cosa ci può attendere da un artista geniale e insolente che ha fatto della strada la sua principale fonte d’ispirazione? Certamente nulla che rispetti i canoni della correttezza formale o di un malinteso senso della bellezza. La musica del primo Tom Waits, di cui Blue Valentie rappresenta uno dei massimi vertici creativi, è un trionfo di ineleganti e oscure passioni. La copertina le sintetizza con singolare efficacia: il ritratto assorto e trasognato dell’autore, l’insegna al neon di un bar e una ragazza (Rickie Lee Jones) riversa sul cofano di un’auto intenta a ricevere o a subire le attenzioni di un giovane nottambulo raffigurato dallo stesso Tom Waits.Ci sono indizi sufficienti per capire che l’artista californiano volge lo sguardo verso il basso, si appropria della notte, delle strade deserte dove solo i perdenti circolano indisturbati, trascinando il loro carico di angoscia fin quando il buio cede il passo all’alba.. Ed è quello il momento in cui i personaggi dolenti e amari di Blue Valentiene danno il meglio di loro stessi. Complice la voce ruvida, così magistralmente imperfetta di Tom Waits e la languida morbidezza degli arrangiamenti, le ballate dell’album acquisiscono una forza poetica struggente e profonda.
Registrato il trenta novembre di trentaquattro anni fa a New York, “Conference of the birds” è il primo progetto da leader di Dave Holland; arriva dopo l’elettrizzante militanza con Miles Davis (“Filles De Kilimanjaro”, "In A Silent Way”, “Bitches Brew”), da cui fu prescelto per sostituire Ron Carter; ma anche dopo il bellissimo “Where fortune smiles” insieme a John Surman e John McLaughlin e l’esperienza del gruppo “Circle” con Chick Corea, Barry Altschul e Anthony Braxton. Proprio gli ultimi due, insieme a Sam Rivers completano la formazione impegnata nel disco; il titolo e l’ispirazione vengono dalla casa londinese nella quale viveva all’epoca il contrabbassista: ogni mattina, racconta, ascoltavo “gli uccelli cantare soli o insieme, declamando il loro concetto di libertà in musica”. 
Intanto erano tre (Three) e si chiamavano “Cinque” (Five). Pianoforte, basso e batteria, per una delle proposte pop (in senso lato) più originali del decennio appena trascorso. Poi erano dei nerd, secchioni diremmo noi, cantavano le afflizioni qualunque di chi (sul serio o per gioco) non riesce a integrarsi, a rientrare nelle categorie del vincente e del realizzato. “Mai stato fico / a scuola” è il primo verso del singolo Underground. Eppure la musica dei Ben Folds Five, come l’opera di altri magnifici perdenti (i film di Woody Allen, i personaggi di Nick Hornby) è riuscita a lasciare un segno profondo in quanti l’hanno incrociata. Musica semplice, per via della formazione ridotta all’osso e della scrittura immediata; canzoni che, piccola e banale rivoluzione, facevano a meno della chitarra, primadonna del rock indipendente e non. Dentro a questo omonimo esordio (seguiranno due album prima che il leader Ben Folds imbocchi la strada solista) trovate polke improvvisate, ballate romantiche, rumorose esplosioni; tutto filtrato dalla penna ironica e pungente di Ben. È un disco che si ascolta e si riascolta, sempre a cuor leggero, finché non diventa una presenza costante, intima e lieve come un’amicizia.
Hull, una città inglese di medie proporzioni e scarsa notorietà sembra destinata ad un quieto e sonnolento anonimato.Almeno fino al 1986, quando gli Housmartins, un gruppo di giovani musicisti locali, osano sfidare il glamur e il prestigio internazionale di Londra con un album d’esordio d’inaspettato e repentino successo: London 0 Hull 4. Il titolo profetizza il risultato di un’improbabile sfida calcistica ma la metafora, ironica e scanzonata, è evidente: una città di provincia può soverchiare la blasonata capitale sul terreno della creatività e dell’inventiva. Paul Heaton, Stan Cullimore (autori di gran parte dei brani) e gli altri componenti della band danno vita ad un album brioso e ed elettrizzante, assolutamente fondamentale per l’evoluzione del pop britannico. Ciò che attrae, in London 0 Hull 4, è la sua superficie disincantata e accattivante che, tuttavia, lascia trasparire un’essenza ben più profonda.
Sessantatré dischi pubblicati (almeno fino al 1993, anno della sua scomparsa), centinaia di concerti e conseguenti registrazioni non ufficiali, un vero e proprio monumento che proprio in quanto tale oggi appare un po’ dimenticato, solo perché forse inavvicinabile. Le sue intuizioni restano ancora oggi insuperate, la sua vena dada applicata ad una musica ‘contemporanea’ in cui confluiscono Edgar Varese, il rock’n’roll, Stockhausen, il folk, il blues e il jazz e tutto quanto riesce immaginare, non ha proseliti: Zappa si staglia nel panorama musicale del 900 come un gigante solitario che si può solo ammirare (un po’ come Thelonious Monk in ambito jazz).
La storia dei Pulp, se mai uno sceneggiatore ci mettesse mano, sarebbe perfetta per il grande schermo. È la classica fiaba di successo inseguito e raggiunto, il trionfo di chi persevera, la vittoria degli ultimi della fila. Il gruppo, capitanato dal carismatico e stralunato Jarvis Cocker, aspetta infatti oltre quattro album e un paio di singoli prima di esplodere. Ma quando esplode, è un boato che sveglia tutta l’Inghilterra. In fondo, le loro canzoni abitavano un mondo perfettamente sovrapponibile con le periferie britanniche: case a schiera, week end al ritmo di birre e risse, amori sognati e spiati. L’occhio di Cocker per il dettaglio e la descrizione spietata si accompagna, nelle dodici stanze di Different Class, ad una musica insieme potente e romantica: echi di anni ’80 nelle tastiere e nei ritmi, chitarre aggressive oppure arpeggiate, ritornelli da ballare o fischiare alla fermata del bus. “Different Class” è semplicemente un punto fermo nella musica inglese, come i Kinks, o gli Smiths, o i Jam. È un album che ha saputo sposare qualità e comunicazione su vasta scala in maniera impeccabile. 
Come molti estimatori dei Led Zeppelin certamente sanno, o dovrebbero sapere, molti dei virtuosismi di Jimmy Page provengono dall’ascolto intensivo di questo gigante del folk inglese; d’altronde anche musicisti del tutto insospettabili quali ad esempio Neil Young lo elencano come principale ispiratore nella ricerca di un proprio stile chitarristico. Bert Jansch nasce a Glasgow, cresce a Edinburgo ma è a Londra, nei primi anni 60, che decide quale sarà il suo percorso artistico; già nel 1965 a ventidue anni, grazie alla Transatlantic di Bill Leader, incide il primo disco, un esordio ambizioso e maturo come pochi altri. Le principali influenze artistiche provengono dall’ascolto di altri chitarristi (Martin Carthy, Davy Graham) e cantanti, in particolare la fascinosa Anne Briggs, mentre la tradizione americana, il folk blues, riemergono come solido retroterra. In pochi anni lo stile di Jansch diviene sempre più personale, un punto di riferimento per il pubblico degli appassionati ma anche per gli esigenti colleghi musicisti. Il terzo album in soli due anni, “Jack Orion”, condensa la perfetta unione delle tre anime dell’artista: il chitarrista, tecnico ma non lezioso; il cantante, efficace ma non ridondante; l’innovatore, imprescindibile ma non presuntuoso. 
Qualche tempo prima di diventare la mente creativa dei Waterboys, Mike Scott è un giovane scozzese di belle speranze artistiche che approda a Londra in un momento di grande fervore creativo. E’ il 1977, le strade della capitale inglese sono attraversate dal vento trasgressivo del punk e i locali “alternativi”diventano sempre più numerosi. Mike Scott entra rapidamente nei circuiti rock londinesi con una sua band. Tuttavia, dovrà attendere alcuni anni per mettere a punto quella perfetta e fascinosa macchina sonora denominata Waterboys. La qualità del gruppo è decisamente elevata fin dagli esordi. La “big music” dai toni solenni e inquieti dei Waterboys guarda al rock alternativo, alla canzone d’autore e all’immensa tradizione folk anglo-irlandese con occhi appassionati e innovativi. L’apprezzamento della critica non tarda ad arrivare ma l’apice artistico della band coincide con la pubblicazione di Fisherman Blues; un album di straordinario impatto emotivo e di inusuale bellezza. Il folk nella sua profondità ancestrale o contaminato da nuove sonorità domina l’impianto sonoro di Fisherman’s Blues. Canzoni ammalianti e impetuose come Bang On The Ear e We Will Not Be Lovers hanno un fascino irresistibile, la bella title-track è animata dalla voce calda e impetuosa di Mike Scott. Ma l’album, non caso registrato in Irlanda, è ben radicato nella tradizione popolare: lo dimostrano il traditional When We Will Be Married? , splendidamente interpretato da Mike Scott e la cover della dolce e sinuosa Sweet Thing, di Van Morrison. Il disco è stato pubblicato nel 1988 ma ancora oggi stupisce per la sua brillante modernità e per il talento che esprime.
Qualche settimana fa, proprio su queste pagine, recensendo la ristampa di “Sebadoh III” si accennava ad una sorta di “sacra triade” del rock indipendente americano. I Pavement, si diceva, i Sebadoh, e i Dinosaur Jr. Beh, ci sbagliavamo, o meglio, dimenticavamo un nome, non meno importante o influente dei tre citati, ancorché più isterico ed eclettico nella ricerca stilistica: i Yo La Tengo, da Hoboken, New Jersey.
Di ristampe interessanti è pieno il mondo (discografico). Più raro è il caso di una ristampa che modifichi radicalmente l’opinione da tempo consolidata su un certo album. Accade oggi con Donovan e il suo “In Concert: The Complete 1967 Anaheim Show”. Già il titolo spiega trattarsi di un sostanzioso ampliamento rispetto alla pubblicazione originale: da 14 canzoni si passa a 23, da un singolo lp a un doppio cd (con suono ripulito assai bene). A dirla tutta la nuova stesura trasforma quello che era considerato un episodio minore della discografia di Donovan Leitch in uno dei capisaldi della sua produzione o addirittura, citando un recensore statunitense, in “uno dei migliori dischi dal vivo degli anni ’60”. Se la principale critica all’edizione originale risiedeva nella presenza di pochi brani famosi, oggi il problema passa in secondo piano grazie all’aggiunta di “Sunny Goodge Street”, “To Try For The Sun” e di un frammento di “Catch The Wind”. 
Di solito disco di transizione significa disco incerto. Significa anche disco in movimento verso il nuovo. “Bringing It Al Back Home” è normalmente considerato lavoro di transizione dal suono acustico a quello elettrico, ma non è per nulla incerto. Ed è anche un disco in movimento verso il nuovo, ma, per significativo paradosso, è inamovibile pietra miliare della musica moderna. Nel 1965 Dylan aveva ormai deciso di abbandonare i suoni e il ruolo che l’avevano reso famoso, ricevendo pesanti accuse di tradimento alla causa del folk e della canzone politica. 
Era il 1997 quando un quintetto quasi anonimo proveniente da una tipica cittadina di provincia americana (Modesto, California a metà strada tra la Silicon Valley e San Francisco) diede alla luce la sua opera seminale, concretizzando gli spunti e le intuizioni del loro primissimo lavoro (A Pretty Mess By This One Band), stampato in numero limitato di copie. Under the Western Freeway è uno di quei dischi assunti come riferimento assoluto per l’indie rock americano, sia per il sunto del passato presente al suo interno, sia per le idee innovative capaci di dar vita a scenari sbilenchi e alienanti. La matrice ormai collaudata di un approccio estremamente a bassa fedeltà, ereditato dai Pavement, viene rielaborato fondendo progresso e strapotere delle macchine (come in seguito immortalato in The Sophtware Slump) con la tradizione e con un caos folk primordiale. E così gli accordi sghembi della tradizione incontrano interferenze, scricchioli e campionamenti dando vita a sonorità dimessamente sublimi (A.M. 180, Summer Here Kids). 
Cofanetti, compilazioni, ricerche d’archivio, raccolte, ristampe, riedizioni. Tutto questo, e altro ancora, rende il percorso dell’ascoltatore attraverso le musiche di ieri più agevole e fecondo. Sempre più infatti, ovviando alla super produzione sfuocata di oggi, l’attenzione di pubblico e critica si rivolge indietro, ad altri tempi ed altri stili.
Grazie all’etichetta ESP è ora possibile tornare ad ascoltare i due capolavori di Patty Waters, “Sings” del 1965 e “College Tour” originariamente pubblicato l’anno successivo. Due perle di una delle più geniali e dotate cantanti bianche di sempre. Dopo i primi anni di grande fermento a New York, che la videro impegnata con tutti i giganti del free jazz,la Waters scomparve dalla scena musicale per poi registrare, 39 anni dopo, un album tributo a Billie Holiday in cui interpreta alcune classiche canzoni d’amore e un disco dal vivo.
Il Greenwich Village e gli anni ‘60. Bastano questi due elementi per evocare una stagione artistica irripetibile per ricchezza di talenti e afflato innovativo. Eric Andersen deve molto a quelle strade di mattoni rossi e cancelli in ferro battuto, in cui tanti giovani artisti provenienti da ogni parte d’America trovano rifugio, ispirazione e comunione di ideali.
Fino alla mattina di quel diciannove gennaio 1957 Art Pepper non era al corrente che avrebbe dovuto registrare una seduta con la celebrata “rhythm section”, il trio formato da Red Garland al pianoforte, Paul Chambers alla batteria e Philly Joe Jones alla batteria che in quel periodo accompagnava Miles Davis. Tutto era stato predisposto da Lester Koenig, il fondatore della Contemporary, ex produttore cinematografico passato alla musica a causa della caccia alle streghe del maccartismo, insieme a Diane, la compagna di Pepper: entrambi sapevano che mettere di fronte al fatto compiuto il trentaduenne sassofonista californiano (già completamente devastato dall’eroina) era il modo migliore per prepararlo all’incisione e i risultati diedero loro ragione in pieno. 
A poca distanza dall’uscita di Transformer, manifesto glitter rock prodotto dal salvatore d’anime inquiete David Bowie (farà lo stesso con Iggy Pop), Lou Reed pubblica quello che è tutt’ora annoverato tra i suoi vertici compositivi per intensità, respiro e coerenza narrativa. Berlin è una sorta di romanzo musicale che mischia la miseria dostovieskjiana del quotidiano, le droghe veloci, il cinismo, l’amore e la morte: la voce narrante è quella di un uomo che vive a Berlino la fine del proprio rapporto amoroso con una donna/regina che è arrivata a disprezzarlo, tradirlo con uomini e donne ed infine a suicidarsi alla fatale notizia che i propri figli saranno ad altri affidati causa la vita dissipata da lei condotta. 
Spesso i dischi “recenti” sono visti con un po’ di snobismo dalla critica musicale: lo status di capolavoro sovente si riserva ad album incisi in tempi lontani, capaci di emanare quel fascino irresistibile figlio di ispirazione, qualità e nostalgia. Non così per OK Computer, disco numero tre per i Radiohead di Oxford, e, già all’indomani della pubblicazione, osannato come un classico, e neanche un classico minore: solo qualche anno dopo, i lettori del mensile inglese Q l’avrebbero votato “miglior album della storia della musica” o qualcosa di molto simile. Il punto, come spesso accade è: “Perché?”. In fondo OK Computer è un disco di canzoni, originali per arrangiamento e solo occasionalmente per struttura, non certo rivoluzionario nella forma. Ma capace, e qui sta il punto, di cogliere con precisione chirurgica lo spirito dei tempi. Nel 1997 si parlava di macchine, quando si parlava di musica.
Ad ascoltare la perfezione delle undici canzoni, la raffinata e sobria compiutezza dei quattro lussuosi accompagnatori (Oscar Peterson al piano, Herb Ellis alla chitarra, Ray Brown al contrabbasso e Buddy Rich alla batteria), la profonda corrispondenza musicale tra i due protagonisti, quasi si immagina l’allegrezza che regnava in sala di registrazione quel 16 agosto di cinquant’anni fa. Norman Granz, il più grande produttore discografico della storia del jazz, aveva coronato il suo sogno: far incidere insieme Louis Armstrong e Ella Fitzgerald (lo avrebbe rifatto nel ’57 e nel ’58 con “Ella & Louis again” e “Porgy and Bess”; i tre dischi sono oggi riuniti in un elegante cofanetto). 
Randy Newman può vantare una carriera artistica lunga e certo non priva di riconoscimenti, tuttavia la sua dimestichezza con le regole dello show-busisness non si è mai consolidata. Forse è proprio questa pervicace volontà di autonomia che gli ha permesso di essere una delle voci più taglienti, sarcastiche e originali della canzone d’oltreoceano. La passione di Randy Newman per la musica, soprattutto quella genuina e squisitamente popolare delle radici, risale all’infanzia, grazie al contatto con due zii musicisti di professione e al sound scoppiettante di jazz e ragtime assimilato nei primi anni di vita a New Orleans, la sua città natale. Ma la vera fonte d’ispirazione di Randy Newman è l’immenso agglomerato urbano in cui si trova a vivere fin dall’adolescenza: Los Angeles. La metropoli californiana è ricca di energie positive ma anche di laceranti contraddizioni sociali ed etiche che Randy Newman saprà riversare con acuta intelligenza nelle sue canzoni. In questo contesto nasce anche Little Criminals, un album sferzante di ironia e ferocemente sarcastico nei confronti del perbenismo imperante, ma capace di repentine impennate malinconiche e dense di poesia. 
Nati alla fine degli anni sessanta dalle ceneri incandescenti degli Yardbirds, i Led Zeppelin possono essere definiti, senza timore di retorica e senza enfasi, una band "seminale". Una miriade di hard rockers (e non solo) hanno tentato, il più delle volte in vano, di eguagliare la straordinaria energia e il grande afflato emotivo dei Led Zeppelin, la cui fama assume dimensioni planetarie fin dai primi mesi di attività. I concerti hanno un magnetismo irresistibile e gli album scalano rapidamente le classifiche. Quali sono le chiavi di volta dell'immensa fama della band? Forse la voce lancinante e corrosiva di Robet Plant o la chitarra di Jimmi Page, destinata a fare scuola. 
Chi ha la convinzione che gli anni ottanta, fatta salva l’eredità del punk, non abbiano prodotto nulla di interessante sul piano musicale, dovrebbe accostarsi alla figura artistica di Paul Weller; uno dei principali artefici della rimonta creativa e commerciale del pop britannico. Nei primi anni ottanta, il musicista inglese, poco più che ventenne, è all’apice del successo con i Jam , la sua straordinaria rock band ispirata al sound e alla filosofia esistenziale dei giovani mods. La necessità di voltare pagina, di cercare nuove fonti d’ispirazione, lo spinge a chiudere quell’esperienza ancora ricca di prospettive. 
L’iniziale “Teen Age Riot” (inno a una rivolta senza rivolta) è davvero straordinaria. Canzone fluida, intensa (almeno per un gruppo tutto sommato anaffettivo), coinvolgente, melodica senza averne l’aria, nervosa ma con la psicosi tenuta sotto controllo. Però è il secondo brano, “Silver Rocket”, che spiega come mai “Daydream Nation” sia considerato il miglior disco dei Sonic Youth (con “Evol” e “Sister” come autorevoli sfidanti): le chitarre, con le loro tipiche accordature ‘scordate’, si muovono lungo un crescendo sempre più destabilizzante e ansiogeno per poi liberare la tensione un attimo prima del punto di rottura. 
Solitamente, nell’Angolo del collezionista, si segnala un album che si ritiene particolarmente rilevante o meritevole: vuoi per l’importanza rivestita nella “storia della musica”, vuoi, semplicemente, perché bellissimo. Tuttavia, ci sono autori che mal si adattano a questa sintetica operazione; cataloghi da cui è semplicemente impossibile estrarre un titolo e uno solo. In quest’ultima categoria rientra senza dubbio Christy Moore, per due motivi. Primo, ha oramai alle spalle una produzione sterminata; secondo, non è mai riuscito a tradurre in una prova in studio la forza meravigliosa dei suoi concerti. E infatti è un album dal vivo, con dentro di tutto un po’, che scegliamo per presentarvi questo gigante (buono) del folk celtico.
All’apice del successo con i Walker Brothers e oggetto di attenzioni pubbliche quasi da Beatlemania, Scott Walker decide di rifugiarsi in un monastero inglese molto fuori mano. Dopo un paio di giorni, di fronte all’austero edificio si sono già radunate centinaia di ragazzine urlanti. Spaventati, i monaci chiedono al famoso cantante di trovare un altro luogo dove elaborare il proprio controverso rapporto con la notorietà. Walker (vero cognome Engel) sceglie così una nuova strategia d’uscita. Sciolto il trio con i falsi fratelli, incide fra il 1967 e il 1969 quattro album in rapida sequenza. “Scott 1”, “Scott 2” e “Scott 3” sposano una voce melodrammatica ad atmosfere tra Jacques Brel e Frank Sinatra in netto contrasto con psichedelia e hard rock (i suoni ‘emergenti’ di quel periodo). 
Se non è questo l’album dove si trova il pezzo più famoso dei White Stripes, “7 Nation Army” (famoso anche nel remix di… Francesco Totti), è però il lavoro meglio ‘scritto’ dei finti fratelli Jack e Meg White. “White Blood Cells” è anche un buon esempio di come nel rock i cosiddetti dischi di transizione sovente riescano improbabilmente bene. Si tratta di un segnale di salute per una musica che si presume essere ormai matura e anche un po’ sedata, ma che proprio da certi attriti interni fa scaturire nuove scintille emotive. 
Nonostante il successo oceanico in termini numerici, Simon & Garfunkel (Paul & Art) restano un’anomalia nella coscienza critica della musica moderna. Non ombrosi ed affascinanti come tanti contemporanei, i due hanno semplicemente scritto e cantato canzoni superlative, caratterizzate da un gusto melodico luminoso, con perizia e competenza assolute. Sorridenti e solari, hanno sempre mescolato un certo passo folk, ballate anche recuperate dalla tradizione americana, con un istinto pop morbido e immediato: i classici “bravi ragazzi” da presentare ai genitori.